克里斯托弗·威利博德·格魯克 |

克里斯托弗·威利巴爾德·格魯克

KV Gluck 是 XNUMX 世紀下半葉的偉大歌劇作曲家。 意大利歌劇改革和法國抒情悲劇。 這部正在經歷嚴重危機的偉大神話歌劇在格魯克的作品中獲得了真正的音樂悲劇的品質，充滿了強烈的激情，提升了忠誠、責任和自我犧牲的道德理想。 第一部改革派歌劇《俄耳甫斯》的出現之前還有很長的路要走——為成為音樂家的權利而鬥爭，流浪，掌握當時的各種歌劇流派。 格魯克過著美妙的生活，他全身心地投入到音樂劇中。

格魯克出生在一個林務員家庭。 父親認為音樂家的職業是不值得的職業，並以各種可能的方式乾擾他長子的音樂愛好。 因此，十幾歲的格魯克離開家，四處遊蕩，夢想著接受良好的教育（此時他已經從科莫陶的耶穌會學院畢業）。 1731年格魯克進入布拉格大學。 哲學系的一名學生將大量時間用於音樂研究 - 他從著名的捷克作曲家博古斯拉夫切爾諾戈爾斯基那裡學習，在聖雅各教堂的合唱團唱歌。 在布拉格郊區的流浪（格魯克樂於在流浪樂團中拉小提琴，尤其是他心愛的大提琴）幫助他更加熟悉捷克民間音樂。

1735 年，已經是知名專業音樂家的格魯克前往維也納，並加入了洛布科維茨伯爵的合唱團。 不久，意大利慈善家 A. Melzi 為格魯克提供了一份在米蘭宮廷教堂擔任室內音樂家的工作。 在意大利，格魯克開始了歌劇作曲家之路； 他結識了最大的意大利大師的作品，在 G. Sammartini 的指導下從事作曲。 籌備階段持續了將近 5 年； 直到1741年XNUMX月，格魯克的第一部歌劇阿爾塔薛西斯（libre P. Metastasio）才在米蘭成功上演。 格魯克接到威尼斯、都靈、米蘭劇院的無數訂單，並在四年內創作了多部連續劇（《德米特里厄斯》、《波羅》、《Demofont》、《Hypermnestra》等），為他帶來了名聲和認可來自相當成熟和苛刻的意大利公眾。

1745 年作曲家遊覽了倫敦。 GF Handel 的清唱劇給他留下了深刻的印象。 這種崇高、不朽、英勇的藝術成為格魯克最重要的創作參考點。 在英國逗留期間，以及在歐洲最大的首都（德累斯頓、維也納、布拉格、哥本哈根）與 Mingotti 兄弟的意大利歌劇團一起演出，豐富了作曲家的音樂經驗，幫助建立了有趣的創作聯繫，並結識了各種歌劇學校更好。 格魯克在音樂界的權威因他授予教皇金馬刺勳章而得到認可。 “Cavalier Glitch”——這個稱號被分配給了作曲家。 （讓我們回憶一下 TA Hoffmann 的精彩短篇小說“Cavalier Gluck”。）

格魯克生活和工作的新階段始於移居維也納（1752 年），在那里格魯克很快擔任宮廷歌劇的指揮和作曲家，並於 1774 年獲得“真正的皇家宮廷作曲家”稱號” 在繼續創作連續劇的同時，格魯克還轉向了新的流派。 法國喜歌劇（《梅林島》、《假想的奴隸》、《改過自新的酒鬼》、《被愚弄的卡迪》等）是根據法國著名劇作家 A. Lesage、C. Favard 和 J. Seden 的文本編寫的，以新的方式豐富了作曲家的風格語調，作曲技巧，以一種直接重要的民主藝術回應了聽眾的需求。 格魯克在芭蕾舞方面的作品引起了極大的興趣。 與才華橫溢的維也納編舞家 G. Angiolini 合作，創作了啞劇芭蕾舞劇《唐璜》。 這場表演的新穎性——一部真正的編舞戲劇——很大程度上取決於情節的性質：不是傳統上的神話、寓言，而是深刻的悲劇、尖銳的衝突，影響著人類生存的永恆問題。 （芭蕾舞劇的劇本是根據 JB Molière 的劇本編寫的。）

這位作曲家的創作發展和維也納音樂生活中最重要的事件是第一部改革派歌劇《俄耳甫斯》（1762 年）的首演。 嚴謹而崇高的古戲。 奧菲斯的藝術之美和他的愛的力量能夠克服所有障礙——這個永恆且總是令人興奮的想法是歌劇的核心，是作曲家最完美的創作之一。 在俄耳甫斯的詠嘆調中，在著名的長笛獨奏中，也以“旋律”的名義出現在眾多器樂版本中，揭示了作曲家原始的旋律天賦； 冥府之門的場景——俄耳甫斯和復仇女神之間的戲劇性決鬥——一直是構建主要歌劇形式的傑出典範，在其中實現了音樂和舞台發展的絕對統一。

俄耳甫斯之後又出現了 2 部改革主義歌劇——阿爾塞斯塔 (1767) 和巴黎與海倫娜 (1770)（均在 libre. Calcabidgi 中）。 在歌劇獻給托斯卡納公爵之際寫的《阿爾塞斯特》序言中，格魯克闡述了指導他所有創作活動的藝術原則。 沒有得到維也納和意大利公眾的適當支持。 格魯克去了巴黎。 在法國首都度過的歲月（1773-79 年）是作曲家創作活動最活躍的時期。 格魯克在皇家音樂學院創作並上演了新的改革主義歌劇——《奧利斯的伊菲吉尼亞》（L. du Roulle 在 J. 拉辛的悲劇之後創作的自由曲，1774 年）、《阿米達》（F. Kino 的自由曲，改編自 T 解放的詩歌《耶路撒冷》 . Tasso”, 1777), “Iphigenia in Taurida” (libre. N. Gniyar and L. du Roulle 改編自 G. de la Touche, 1779 的戲劇), “Echo and Narcissus” (libre. L. Chudi, 1779) ), 根據法國劇院的傳統改編“Orpheus”和“Alceste”。 格魯克的活動攪動了巴黎的音樂生活，引發了最尖銳的美學討論。 站在作曲家一邊的是法國啟蒙者、百科全書作家（D.狄德羅、J.盧梭、J.達朗貝爾、M.格林），他們歡迎歌劇中真正崇高的英雄風格的誕生； 他的對手是古老的法國抒情悲劇和連續劇的擁護者。 為了撼動格魯克的地位，他們將當時享譽歐洲的意大利作曲家皮欽尼請到巴黎。 格魯克與皮欽尼的支持者之間的爭論以“格魯克與皮欽尼之戰”的名義載入了法國歌劇史。 作曲家們以真誠的同情對待彼此，遠離這些“審美之戰”。

在他生命的最後幾年，格魯克在維也納度過，他夢想根據 F. Klopstock 的“赫爾曼之戰”的情節創作一部德國國家歌劇。 然而，重病和年齡阻礙了這一計劃的實施。 在維也納 Glucks 的葬禮上，為合唱團和管弦樂隊演奏了他的最後一部作品“De profundls”（“我從深淵呼喚……”）。 格魯克的學生 A. Salieri 指揮了這首原創安魂曲。

G. 柏遼茲 (G. Berlioz) 是他作品的狂熱崇拜者，稱格魯克為“音樂中的埃斯庫羅斯”。 格魯克音樂悲劇的風格——崇高的美感和高貴的形象、無可挑剔的品味和整體的統一性、基於獨奏和合唱形式的相互作用的巨大的構圖——可以追溯到古代悲劇的傳統。 他們創作於法國大革命前夕啟蒙運動的鼎盛時期，以偉大的英雄藝術回應了時代的需要。 因此，狄德羅在格魯克抵達巴黎前不久寫道：“讓一位天才出現，他將創造一出真正的悲劇……在抒情舞台上。” 格魯克將他的目標定為“從歌劇中驅逐所有那些常識和良好品味長期以來一直徒勞地抗議的不良過激行為”，格魯克創造了一場表演，其中戲劇的所有組成部分在邏輯上都是權宜之計，並且表演確定，整體構成中的必要功能。 “……我避免展示一大堆驚人的困難而損害清晰度，”Alceste 的奉獻精神說，“如果新技術的發現不是從情況中自然而來並且沒有關聯，我就不會賦予它任何價值具有表現力。” 因此，合唱團和芭蕾舞團成為行動的完全參與者； 具有語調表現力的宣敘調與詠嘆調自然融合，其旋律沒有過分的演奏家風格； 序曲預示了未來行動的情感結構； 將相對完整的樂曲組合成大場面等。音樂和戲劇刻畫手段的定向選擇和集中，大作曲各個環節的嚴格從屬——這些是格魯克最重要的發現，這對更新歌劇都具有重要意義戲劇和建立一個新的交響樂思維。 （格魯克歌劇創作的鼎盛時期是大型循環形式——交響曲、奏鳴曲、概念——最密集發展的時期。） 海頓和莫扎特的老一代，與音樂生活和藝術密切相關維也納的氣氛。 格魯克，就其創造性個性的倉庫而言，就其研究的總體方向而言，恰好與維也納古典學派接壤。 格魯克“高級悲劇”的傳統，他的戲劇創作的新原則，在 XNUMX 世紀的歌劇藝術中得到了發展：在 L. Cherubini、L. Beethoven、G. Berlioz 和 R. Wagner 的作品中； 在俄羅斯音樂中 - M. Glinka，他高度評價格魯克是 XNUMX 世紀的第一位歌劇作曲家。

一、奧哈洛娃

世襲林務員的兒子，從小就陪伴父親走過許多旅程。 1731 年，他進入布拉格大學學習聲樂和演奏各種樂器。 作為梅爾齊王子的僕從，他住在米蘭，從薩馬蒂尼那裡學習作曲並上演了多部歌劇。 1745 年，在倫敦，他遇到了亨德爾和阿恩，並為劇院作曲。 作為意大利劇團 Mingotti 的樂隊指揮，他訪問了漢堡、德累斯頓和其他城市。 1750 年，他與一位富有的維也納銀行家的女兒瑪麗安·佩金 (Marianne Pergin) 結婚。 1754 年，他成為維也納宮廷歌劇院的樂隊指揮，並且是管理劇院的杜拉佐伯爵的隨從之一。 1762年，格魯克的歌劇《俄耳甫斯與歐律狄刻》被卡爾扎比吉成功上演為劇本。 1774年，歷經數次經濟上的挫折，他跟隨成為法國王后的瑪麗·安托瓦內特（他是她的音樂老師）來到巴黎，不顧野餐派的反對，贏得了民眾的好感。 然而，由於歌劇“迴聲與水仙”（1779 年）的失敗而心煩意亂，他離開法國前往維也納。 1781年，這位作曲家癱瘓了，停止了一切活動。

格魯克的名字在音樂史上以所謂的意大利音樂劇改革而聞名，這是他那個時代唯一在歐洲廣為人知和廣泛傳播的音樂劇。 他不僅被認為是一位偉大的音樂家，而且最重要的是，他被認為是 XNUMX 世紀上半葉被歌手的藝術裝飾和傳統的、基於機器的劇本規則扭曲的流派的救世主。 如今，格魯克的地位似乎不再是例外，因為作曲家並不是改革的唯一發起者，其他歌劇作曲家和劇本作家，尤其是意大利人，也感受到了改革的必要性。 而且，音樂劇沒落的概念並不能適用於巔峰類型的音樂劇，而只能適用於低級作品和無才的作者（沒法把沒落歸咎於亨德爾這樣的大師）。

儘管如此，在編劇卡爾扎比吉和維也納皇家劇院經理賈科莫·杜拉佐伯爵的隨行人員的推動下，格魯克將多項創新付諸實踐，這無疑在音樂劇領域取得了重大成果. Calcabidgi 回憶道：“格魯克先生講的是我們的語言 [即意大利語]，他不可能背誦詩歌。 我給他讀了奧菲斯，並多次背誦了許多片段，強調背誦的陰影，停止，減速，加速，聲音時而沉重，時而流暢，我希望他在他的作曲中使用這些。 同時，我要求他刪除所有的花樣、華彩樂段、ritornellos，以及所有滲透到我們音樂中的野蠻和奢侈的東西。

格魯克生性果斷而精力充沛，他著手實施計劃中的計劃，並依靠卡爾扎比吉的劇本，在獻給托斯卡納大公彼得羅·萊奧波爾多，即未來的皇帝利奧波德二世的阿爾塞斯特的序言中宣布了這一計劃。

這個宣言的主要原則是：避免聲樂過度、滑稽和乏味，讓音樂為詩歌服務，加強序曲的意義，向聽眾介紹歌劇的內容，弱化宣敘調之間的區別。和詠嘆調，以免“打斷和抑制動作”。

清晰和簡單應該是音樂家和詩人的目標，他們應該更喜歡“心靈的語言、強烈的激情、有趣的情境”而不是冷酷的說教。 這些規定現在對我們來說似乎是理所當然的，從蒙特威爾第到普契尼的音樂劇都沒有改變，但在格魯克時代卻並非如此，對他的同時代人來說，“即使是與公認的小偏差也似乎是巨大的新奇”（用馬西莫·米拉）。

結果，改革中最重要的是格魯克在戲劇和音樂方面的成就，他展現了他的全部偉大。 這些成就包括：對人物情感的洞察力，古典的威嚴，尤其是合唱頁的威嚴，著名詠嘆調與眾不同的思想深度。 在與 Calzabidgi 分手後，他在法庭上失寵，多年以來，格魯克在巴黎一直得到法國劇本作家的支持。 在這裡，儘管與當地精緻但不可避免地膚淺的劇院做出了致命的妥協（至少從改革派的角度來看），但作曲家仍然值得他自己的原則，特別是在歌劇奧利斯的伊菲吉尼亞和陶里斯的伊菲吉尼亞中。

G. Marchesi（由 E. Greceanii 翻譯）

毛刺。 旋律（謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫）