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由管弦樂隊或器樂合奏的任何部分錶演音樂。 管弦樂隊的音樂呈現通常也稱為管弦樂。 在過去 pl。 作者給出了“我”這個詞。 和“編排”十二月。 意義。 因此，例如，F. Gewart 將 I. 定義為技術學說。 並表達。 機會樂器和管弦樂——作為他們共同應用的藝術，F. Busoni 將管弦樂歸於管弦樂隊的演示，從一開始作者就認為是管弦樂，而 I.——管弦樂隊的演示不依靠 k.- l 寫的作品。 某種成分或其他成分。 隨著時間的推移，這些術語變得幾乎相同。 “我”這個詞具有更普遍的意義，在更大程度上表達了創造力的本質。 為許多（幾個）表演者創作音樂的過程。 因此，它越來越多地用於和弦合唱音樂領域，特別是在各種編曲的情況下。

I. 不是作品的外在“裝備”，而是其本質的一個側面，因為在其具體的聲音之外，即在定義之外，無法想像任何一種音樂。 音色及其組合。 I. 的過程最終體現在樂譜的寫作中，該樂譜將參與演奏給定作品的所有樂器和聲音的部分結合起來。 （作者為此作曲提供的非音樂效果和噪音也記錄在樂譜中。）

當第一次意識到繆斯之間的差異時，關於 I. 的最初想法可能已經出現。 短語，唱人。 聲音，由她在 c.-l 上播放。 工具。 然而，很長一段時間，包括多球的全盛時期。 對位字母，音色，它們的對比和動態。 機會並沒有以任何有意義的方式在音樂中播放。 角色。 作曲家將自己限制在旋律線的近似平衡上，而樂器的選擇通常不是確定的，可能是隨機的。

可以追溯 I. 作為形成因素的發展過程，始於對音樂創作的諧音風格的認可。 需要特殊手段將主旋律與伴奏環境隔離開來； 它們的使用使聲音更具表現力、張力和特異性。

對理解戲劇的重要作用。 管弦樂隊的樂器由歌劇院扮演，歌劇院起源於 16 世紀末至 17 世紀初。 XNUMX世紀 在C. Monteverdi的歌劇中，第一次發現了弓弦令人不安的顫音和警覺的撥弦。 KV Gluck，以及後來的 WA 莫扎特，成功地使用長號來描繪可怕、可怕的情況（《俄耳甫斯與歐律狄刻》、《唐璜》）。 莫扎特成功地利用當時原始小長笛的天真聲音來刻畫 Papageno（“魔笛”）。 在歌劇作品中，作曲家訴諸聖禮。 封閉的銅管樂器的聲音，也使用了傳入歐洲的打擊樂器的響度。 從所謂的管弦樂隊。 “門衛音樂”。 然而，在 I. 領域的搜索仍然處於平均水平。 直到（由於對樂器的選擇和改進，以及在音樂作品印刷宣傳的迫切需要的影響下），才完成了成為交響樂的過程。 一個管弦樂隊，由四組樂器組成，儘管數量不等：弦樂、木頭樂器、銅管樂器和打擊樂器。 管弦樂隊組成的典型是由繆斯先前發展的整個過程準備的。 文化。

最早是在 17 世紀。 – 弦樂組穩定了，由不久前形成的各種小提琴家族的弦樂器組成：小提琴、中提琴、大提琴和將它們加倍的低音提琴，取代了中提琴——室內發聲樂器和有限的技術能力。

古長笛、雙簧管和巴鬆管此時也有了很大的改進，在調性和機動性方面開始滿足合奏的要求，很快就可以形成（儘管整體範圍相對有限）第二樂團中的樂隊。 當在 Ser。 2 世紀，單簧管也加入了它們（其設計比其他木製管樂器的設計有所改進），然後這組幾乎與弦樂一樣單一，在統一性上屈服於它，但在多樣性上超越了它的音色。

形成一個平等的獸人需要更長的時間。 銅靈群。 工具。 在 JS 巴赫時代，小型室內管弦樂隊通常包括一個天然的小號，主要由小號使用。 在高音域，它的音階允許提取全音階。 第二個序列。 為了取代這個旋律，使用二樓的管子（所謂的“Clarino”風格）。 2 世紀出現了對銅的新解釋。 作曲家越來越多地開始使用天然的管子和喇叭來製作口琴。 填充獸人。 織物，以及增強口音和強調分解。 節奏公式。 由於機會有限，銅管樂器只有在為它們創作音樂的情況下才作為一個平等的群體，DOS。 在性質上。 軍號、狩獵號、郵政號和其他用於特殊用途的信號樂器的特徵 - 管弦樂隊的創始人。

最後，打。 17 至 18 世紀管弦樂隊中的樂器。 大多數情況下，它們由兩個調到主音和主音的定音鼓代表，通常與銅管組結合使用。

在 18 年底 - 早。 19世紀形成了“經典”。 樂隊。 建立其作品的最重要角色屬於 J. Haydn，然而，它在 L. Beethoven 中呈現了完整的形式（與此相關，它有時被稱為“Beethovenian”）。 它包括 8 到 10 把第一小提琴、4 到 6 把第二小提琴、2 到 4 把中提琴、3 到 4 把大提琴和 2 到 3 把低音提琴（在貝多芬之前，他們主要用大提琴演奏八度音階）。 這種琴弦組成對應於 1-2 個長笛、2 個雙簧管、2 個單簧管、2 個巴鬆管、2 個圓號（有時需要 3 個甚至 4 個，當需要不同調音的喇叭時）、2 個小號和 2 個定音鼓。 這樣的管弦樂隊為實現在使用繆斯方面取得了巨大成就的作曲家的想法提供了足夠的機會。 工具，尤其是銅，其設計仍然非常原始。 因此，在 J. Haydn、WA Mozart，尤其是 L. Beethoven 的作品中，經常有巧妙地克服他們當代樂器的局限性的例子，並且不斷擴大和改進當時的交響樂團的願望猜到了。

在第三交響曲中，貝多芬創造了一個主題，該主題非常完整地體現了英雄主義原則，同時理想地對應了自然號角的性質：

在他的第五交響曲的緩慢樂章中，號角和小號被賦予了勝利的感嘆：

這部交響曲終曲的歡樂主題也需要長號的參與：

在創作第 9 交響曲終曲主題時，貝多芬無疑力求確保它可以在天然銅管樂器上演奏：

在同一交響曲的諧謔曲中使用定音鼓無疑證明了戲劇性地反對節拍的意圖。 樂器 – 管弦樂隊其他成員的定音鼓：

即使在貝多芬的一生中，黃銅烈酒的設計也發生了真正的革命。 與閥門機構的發明相關的工具。

作曲家不再受制於自然的有限可能性。 銅管樂器，此外，還有機會安全地處理更廣泛的音調。 然而，新的“彩色”管子和喇叭並沒有立即獲得普遍認可——起初它們聽起來比自然的更差，而且通常不能提供系統所需的純度。 後來，一些作曲家（R. Wagner、I. Brahms、NA Rimsky-Korsakov）有時會重新將喇叭和小號解釋為自然。 樂器，規定他們在不使用閥門的情況下演奏。 總的來說，閥門樂器的出現為繆斯的進一步發展開闢了廣闊的前景。 創造力，因為銅樂隊在最短的時間內完全趕上了弦樂和木頭，有機會獨立呈現任何最複雜的音樂。

一個重要事件是低音大號的發明，它不僅為銅管樂隊，而且為整個管弦樂隊奠定了可靠的基礎。

銅集團獲得獨立最終確定了喇叭的位置，在此之前（根據情況）與銅或木製喇叭相鄰。 作為銅管樂器，號角通常與小號一起演奏（有時由定音鼓支持），也就是說，精確地作為一個組合。

在其他情況下，它們與木制樂器，尤其是巴鬆管完美融合，形成口琴踏板（在古代樂譜中，後來與 R. Wagner、G. Spontini，有時與 G. Berlioz，一排號角被放置在巴鬆管上方，即 . 在木製之間）。 這種雙重性的痕跡即使在今天仍然可見，因為號角是唯一在樂譜中佔據一席之地的樂器，而不是按 tessitura 的順序，而是作為木製樂器和銅管樂器之間的“紐帶”。

一些現代作曲家（例如，SS Prokofiev，DD Shostakovich）在許多其他人中。 樂譜記錄了小號和長號之間的喇叭部分。 然而，由於在樂譜中將長號和管子並排放置，通常作為“重”（“硬”）銅的代表，根據他們的 tessitura 記錄喇叭的方法並沒有普及。

一群木酒。 樂器的設計不斷改進，由於品種而開始大量豐富：小長笛和中音長笛，英制。 號角，小型和低音單簧管，低音管。 在二樓。 2世紀 逐漸形成了五彩斑斕的木組，就其體積而言，不僅不遜色於弦，甚至超過了弦。

打擊樂器的數量也在增加。 3-4 個定音鼓由大小鼓、鈸、三角形、手鼓連接。 越來越多的鐘聲、木琴、fp.、後來的鋼片出現在管弦樂隊中。 七踏板豎琴引入了新的顏色，該豎琴發明於 19 世紀初，後來由 S. Erar 改進，具有雙重調音機制。

反過來，字符串也不會對相鄰群體的增長漠不關心。 為了保持正確的聲學比例，有必要將這些樂器的演奏者人數增加到 14-16 個第一小提琴，12-14 個第二小提琴，10-12 個中提琴，8-12 個大提琴，6-8 個低音提琴，這創造了廣泛使用 decomp 的可能性。 分裂。

在古典19世紀管弦樂隊的基礎上逐漸發展產生了繆斯的思想。 G. Berlioz 和 R. Wagner、KM Weber 和 G. Verdi、PI Tchaikovsky 和 ​​NA Rimsky-Korsakov 的管弦樂隊的浪漫主義（以及因此尋找新的色彩和明亮的對比、特性、程序交響樂和戲劇音樂）。

在二樓完全成型。 2世紀，存在了近一百年沒有任何變化，它（有微小的變化）仍然滿足藝術。 不同方向和個性的作曲家對風景如畫、色彩繽紛、繆斯的需求。 聲音寫作，以及那些追求音樂形象的心理深度的人。

在穩定管弦樂隊的同時，對新的獸人技術進行了深入研究。 寫作，對管弦樂隊樂器的全新詮釋。 經典聲學理論。 平衡，與大型交響樂有關。 由 NA Rimsky-Korsakov 創作的管弦樂隊，從一個小號（或長號，或大號）以最富有表現力的方式演奏的事實出發。 記，就聲音強度而言，它等於兩個喇叭，每個喇叭又等於兩個木靈。 樂器或任何弦樂子組的齊奏。

PI柴可夫斯基。 第六交響曲，第一樂章。長笛和單簧管重複先前由中提琴和大提琴演奏的句子。

同時，對寄存器的強度差異和動態進行了某些修正。 可以改變獸人內部比例的陰影。 面料。 古典 I. 的一項重要技術是諧波或旋律（反標點）踏板，這是諧音音樂的特徵。

主要符合聲學平衡，I.不可能是普遍的。 她很好地滿足了嚴格的比例、思維定勢的要求，但不太適合傳達強烈的表情。 在這些情況下，I., osn. 的方法。 與其他聲音相比，某些聲音的強大倍增（三倍，四倍），音色和動態的不斷變化。

這種技巧是 19 世紀末和 20 世紀初許多作曲家作品的特點。 （例如，斯克里亞賓）。

隨著“純”（獨奏）音色的使用，作曲家開始實現特殊效果，大膽地混合不同的顏色，通過 2、3 或更多八度音階加倍聲音，使用複雜的混合。

PI柴可夫斯基。 第 6 交響曲，第一樂章。銅管樂器的感嘆號每次都由弦樂器和木樂器的齊聲回應。

事實證明，純音色本身充滿了添加。 戲劇。 機會，例如。 比較木製樂器中的高低音域，使用靜音 decomp。 銅管樂器的分配，弦樂的高低音位置等。以前僅用於敲擊節奏或填充和著色和聲的樂器越來越多地被用作主題主義的載體。

在尋找擴展將表達。 並描繪。 機遇形成了 20 世紀的管弦樂隊。 – G. Mahler 和 R. Strauss、C. Debussy 和 M. Ravel、IF Stravinsky 和 ​​V. Britten、SS Prokofiev 和 DD Shostakovich 的管弦樂隊。 憑藉這些和其他一些傑出的管弦樂創作大師的各種創作方向和個性。 世界各國，它們與 I., osn 的各種技術的精湛技藝相關。 憑藉發達的聽覺想像力，對樂器本質的真實認識以及對其技術的出色了解。 機會。

方法。 在 20 世紀分配給 leittimbres 的音樂中佔有一席之地，當每種樂器都成為所演奏樂器的特徵時。 表現。 因此，瓦格納發明的主題系統呈現出新的形式。 因此，對新音色的密集搜索。 弦樂演奏者越來越多地使用泛音演奏 sul ponticello, col legno； 管樂器使用 frullato 技術； 彈奏豎琴是由複雜的諧波組合豐富的，用手掌敲擊琴弦。 出現了新的樂器設計，可以實現不尋常的效果（例如，踏板定音鼓上的滑音）。 發明了全新的樂器（尤其是打擊樂器），包括。 和電子的。 最後，在 Symph。 管弦樂隊越來越多地引入來自其他作品的樂器（薩克斯管、彈撥民族樂器）。

現代前衛運動的代表提出了使用熟悉工具的新要求。 音樂。 他們的分數以節拍為主。 具有一定音高的樂器（木琴，鈴鐺，電顫琴，不同音高的鼓，定音鼓，管狀鈴鐺），以及celesta，fp。 和各種電動工具。 即使是鞠躬的樂器也意味著。 這些作曲家最少用於彈撥和打擊樂。 聲音製作，直到在樂器甲板上用弓敲擊。 諸如在豎琴共鳴器的音板上折斷釘子或敲擊木製閥門上的閥門等效果也變得越來越普遍。 越來越多地使用最極端、最強烈的樂器音域。 此外，前衛藝術家的創造力的特點是渴望詮釋樂團的首演。 作為獨奏者的會議； 管弦樂隊本身的組成往往會減少，這主要是由於團體樂器數量的減少。

NA 里姆斯基-科薩科夫。 “山魯佐德”。 第二部分。 弦樂，演奏不分音，使用雙音和三四部分和弦，將旋律和和弦演繹得淋漓盡致。 質地，僅由管樂器略微支撐。

儘管在 20 世紀已經寫了許多作品。 用於交響樂的特殊（變體）組合。 管弦樂隊，它們都沒有成為典型，就像在弦弓管弦樂隊之前一樣，為此創作了許多廣受歡迎的作品（例如，柴可夫斯基的“弦樂小夜曲”）。

獸人發展。 音樂清楚地展示了創造力及其物質基礎的相互依存關係。 注意。 木質烈酒複雜力學設計的進展。 工具或製造最精確校準的銅工具，以及許多其他領域。 樂器的其他改進最終是意識形態藝術迫切需求的結果。 命令。 反過來，藝術物質基礎的提高也為作曲家和演奏家開闢了新的視野，喚醒了他們的創造力。 幻想，從而為音樂藝術的進一步發展創造了先決條件。

如果作曲家為管弦樂作品工作，那麼它是（或應該）直接為管弦樂隊寫的，如果不是在所有細節上，那麼在它的主要特徵上。 在這種情況下，它最初以草圖的形式記錄在幾行上——未來樂譜的原型。 草圖包含的管弦樂紋理的細節越少，它就越接近通常的兩行 FP。 演示文稿中，更多的工作是在實際I.寫樂譜的過程中要做的。

M.拉威爾。 “波萊羅”。 僅通過儀器就可以實現巨大的增長。 從在幾乎聽不見的伴奏背景下的獨奏長笛，通過木管樂器的齊聲，然後通過由風加倍的弦樂混合......

本質上是 fp 的檢測。 戲劇——自己的或其他作者的——需要創造力。 方法。 這種情況下的作品始終只是未來管弦樂作品的原型，因為樂器演奏者必須不斷地改變紋理，而且他還經常被迫改變音域、加倍聲部、添加踏板、重新編曲、填充聲學. 空隙，將緊和弦轉換為寬等。網絡。 轉移fp。 向管弦樂隊展示（有時在音樂實踐中遇到）通常會導致藝術上的不令人滿意。 結果 - 這樣的 I. 結果證明聲音很差，給人留下不好的印象。

最重要的藝術。 Instrumentator 的任務是應用 decomp。 根據音色的特點和張力，最有力地揭示獸人的戲劇性。 音樂; 主要技術同時，任務是實現良好的聲音聆聽和第一和第二（第三）位面之間的正確比例，這保證了獸人的浮雕和深度。 聲音。

用 I.，例如，fp。 戲劇可能會出現，並且會有一些補充。 任務，從鍵的選擇開始，這並不總是與原音的鍵相匹配，特別是如果需要使用開放弦樂的明亮聲音或銅管樂器的明亮無閥聲音時。 正確解決所有繆斯轉移案件的問題也很重要。 與原始短語相比，將短語放入其他寄存器中，最後，根據總體開發計劃，標出必須說明儀表化生產的一個或另一個部分的多少“層”。

也許有幾個。 I. 幾乎所有產品的解決方案。 （當然，如果它不是專門作為管弦樂構思的，也不是以樂譜草圖的形式寫下來的）。 這些決定中的每一個都可以以自己的方式在藝術上得到證明。 然而，這些在某種程度上已經是不同的獸人了。 在顏色、張力和部分之間的對比度方面彼此不同的產品。 這證實了I.是一個創作過程，與作品的本質密不可分。

Modern I. 的主張需要精確的措辭說明。 有意義的措辭不僅是遵循規定的節奏和遵循動態的一般名稱。 和狂熱的。 順序，還要使用某些方法來表現每種樂器的特點。 所以，在弦上演奏時。 樂器，你可以上下移動弓，在尖端或在弓上，平滑或突然，緊緊按弦或讓弓彈跳，每弓演奏一個音符或幾個音符等。

精神表演者。 工具可以使用差異。 吹氣的方法——來自奮鬥。 雙重和三重“語言”到一個寬廣的旋律連奏，使用它們來表達表達的措辭。 這同樣適用於其他現代樂器。 樂隊。 樂器演奏者必須徹底了解所有這些微妙之處，以便能夠以最大的完整性將他的意圖引起演奏者的注意。 因此，現代樂譜（與那個時代的樂譜相比，當時普遍接受的演奏技巧非常有限，而且很多似乎是理所當然的）通常都點綴著許多最精確的指示，沒有這些音樂變得毫無特色，失去了生機勃勃的氣息。

在戲劇中使用音色的著名例子。 並描繪。 目的是：演奏德彪西《牧神午後》前奏曲中的長笛； 在歌劇尤金奧涅金（牧羊人的戲劇）第二幕結尾處演奏雙簧管，然後演奏巴鬆管； R. Strauss 的詩歌《Til Ulenspiegel》中響徹整個音域的喇叭樂句和小單簧管的吶喊； 歌劇《黑桃皇后》第五幕（在伯爵夫人的臥室）中低音單簧管的陰沉聲音； 苔絲狄蒙娜去世前的低音提琴獨奏（G.威爾第的奧賽羅）； frullato 精神。 描繪交響樂中公羊咩咩聲的樂器。 R.施特勞斯的詩《堂吉訶德》； sul ponticello 琴弦。 描繪佩普西湖戰役開始的樂器（普羅科菲耶夫的亞歷山大·涅夫斯基康塔塔）。

另外值得注意的是柏遼茲交響曲《哈羅德在意大利》中的中提琴獨奏和施特勞斯《堂吉訶德》中的大提琴獨奏，交響曲中的小提琴華彩。 里姆斯基-科薩科夫的組曲《天方夜譚》。 這些是擬人化的。 leittimbres 儘管存在差異，但仍執行重要的程序化戲劇。 功能。

I.的原則是在為交響樂創作戲劇時發展起來的。 管弦樂隊，主要對許多其他獸人有效。 作品最終以交響樂的形象和風格創作。 並且總是包括兩組或三組同質儀器。 這精神絕非巧合。 管弦樂隊，以及十二月。 納爾。 自然。 管弦樂隊經常對交響樂作品進行轉錄。 樂隊。 這樣的佈置是佈置的類型之一。 原則 I. - l。 沒有眾生的工作。 變化從管弦樂隊的一種作品轉移到另一種作品。 廣泛的十二月管弦樂隊庫，允許小型樂團演奏為大型管弦樂隊編寫的作品。

作者的我佔據了一個特殊的地方，首先是fi。 論文。 有些產品有兩個相同的版本——以獸人的形式。 分數和 fp。 演講（F. Liszt 的一些狂想曲，E. Grieg 的從音樂到“Peer Gynt”的組曲，AK Lyadov，I. Brahms，C. Debussy 的單獨戲劇，IF Stravinsky 的“Petrushka”組曲，芭蕾舞組曲“Romeo和朱麗葉”，SS Prokofiev 等）。 在著名的 FP 基礎上創建的分數中。 大師 I. 的作品，Mussorgsky-Ravel 的作品在展覽中脫穎而出，與他們的 fp 一樣頻繁地演出。 原型。 在 I. 領域中最重要的作品是由 NA Rimsky-Korsakov 表演的 Mussorgsky 的歌劇 Boris Godunov 和 Khovanshchina 和 Dargomyzhsky 的 The Stone Guest 的版本，以及由 NA Rimsky-Korsakov 表演的歌劇 Boris Godunov 和 Khovanshchina 的新 I.穆索爾斯基，由 DD 肖斯塔科維奇完成。

關於交響樂團有大量文獻，總結了交響音樂的豐富經驗。 到基金會。 作品包括柏遼茲的《現代樂器與管弦樂論》和里姆斯基-科薩科夫的《從他自己的作品中提取樂譜樣本的管弦樂基礎》。 這些作品的作者是傑出的實用作曲家，他們設法詳盡地回應了音樂家的迫切需求，並創作了沒有失去其至高無上的書籍。 許多版本都證明了這一點。 柏遼茲的論文，寫於 40 年代。 19世紀，由R. Strauss按照獸人的要求進行了修訂和補充。 練習開始。 20世紀

在音樂中。 機構進行特殊課程I.，通常由兩個主要組成。 部分：儀器和實際上 I. 其中第一個（介紹性）介紹了儀器，它們的結構，特性，每個儀器的發展歷史。 I.課程致力於組合樂器的規則，通過I.轉移張力的上升和下降，編寫私人（團體）和管弦樂合奏。 在考察藝術的方法時，最終還是從藝術的觀念出發。 整個創建（編排）的產品。

技術 I. 是在實踐過程中獲得的。 上課期間，學生在老師的指導下為樂團謄寫首演。 fp。 工作，了解管弦樂隊的歷史。 風格和分析分數的最佳例子； 此外，指揮家、作曲家和音樂學家還練習閱讀樂譜，通常會在鋼琴上重現它們。 但是對於初學者來說，最好的做法是在管弦樂隊中聆聽他們的作品，並在排練期間聽取經驗豐富的音樂家的建議。

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米丘拉基