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意大利語。 節奏，從緯度。 tempus——時間

通過內部聽覺在表演或呈現過程中展開作品音樂結構的速度； 由單位時間內通過的基本度量分數的數量決定。 原來是緯度。 tempus 這個詞，就像希臘語一樣。 xronos (chronos)，意思是一段確定的時間。 數量。 在中世紀。 在 mensural 音樂中，tempus 是一個 brevis 的持續時間，可能等於 3 或 2 semibrevis。 在第一種情況下，“T”。 被稱為完美（perfectum），在第1-不完美（im-perfectum）。 這些“T”。 類似於後來奇偶拍號的概念； 因此英語。 術語時間，表示大小，以及月經符號 C 的使用，表示不完美的“T.”，表示最常見的偶數大小。 在取代月經節奏的時鐘系統中，T.（意大利節奏，法國節奏）最初是主要的。 時鐘節拍，通常是四分之一（半最小值）或二分之一（最小值）； 法語中稱為 2 拍小節。 mesure 和 2 temps 是“以 2 temps 測量”。 因此，T. 被理解為一個持續時間，其值決定了運動的速度（意大利語 movimento，法國語 mouvement）。 轉移到其他語言（主要是德語），意大利語。 tempo 這個詞開始的意思就是 movimento，同樣的意思也被賦予了俄語。 “T”這個詞。 新含義（與舊含義相關，就像聲學中的頻率概念與週期大小的概念一樣）不會改變 L'istesso tempo（“相同的 T”）等表達方式的含義。 , Tempo I（“返回到初始 T。”），Tempo predente（“返回到前一個 T。”），Tempo di Menuetto 等。在所有這些情況下，您可以使用 movimento 代替速度。 但是為了表示快兩倍的 T.，指定 doppio movimento 是必要的，因為 doppio tempo 意味著節拍持續時間的兩倍，因此，慢 T 的兩倍。

改變術語“T”的含義。 反映了一種新的音樂時間態度，時鐘節奏的特徵，在 16 至 17 世紀之交被取代。 月經：關於持續時間的想法讓位於關於速度的想法。 持續時間及其比率失去了定義，並因表現力而發生變化。 K. Monteverdi 已經從機械上什至是“T. 手”（“...... tempo de la mano”）“T. 靈魂的影響”（“tempo del affetto del animo”）； 需要這種技術的部分以樂譜的形式出版，這與根據 otd 傳統印刷的其他部分形成對比。 voices（牧歌第 8 冊，1638 年），因此，“富有表現力的”T. 與新的垂直和弦思維的聯繫清楚地出現了。 快遞哦。 這個時代的許多作者（J. Frescobaldi、M. Pretorius 等）都寫過與 T 的偏差； 見節奏節奏。 T. 沒有時鐘節奏的這種偏差不是常態，而是一種特殊情況，通常需要特殊的。 適應症（“ben misurato”、“streng im ZeitmaYa”等；F. Couperin 在 18 世紀初就已經使用了“mesurй”適應症）。 即使在指出“節奏”時也不假定數學精度（參見貝多芬第 9 交響曲中的“在宣敘調的特徵中，但在節奏中”；“節奏，自由人”——“西班牙花園之夜” M. de Falla）。 “正常”應被視為 T.，允許偏離理論。 某些區域內音符的持續時間（HA Garbuzov；參見區域）； 然而，音樂越是情緒化，就越容易違反這些限制。 在浪漫的表演風格中，如測量所示，節拍可能會超過以下的持續時間（這種矛盾的關係特別在 AN Scriabin 自己的作品的表演中被注意到），儘管 T 沒有變化的跡象。在筆記中，聽眾通常不會注意到它們。 作者指出的這些未被注意的偏差不是在幅度上不同，而是在心理意義上不同。 意義：他們不跟隨音樂，而是被音樂所規定。

音符中指出的和未指出的違反一致性的行為都剝奪了速度單位（“計數時間”，德語 Zdhlzeit，本義中的速度）的恆定值，並允許我們僅談論其平均值。 根據這個節拍名稱，乍看之下確定音符的持續時間，實際上表明它們的頻率：更大的數字（= 100 與 = 80 相比）表示更短的持續時間。 在節拍器中，名稱基本上是每單位時間的節拍數，而不是它們之間的間隔相等。 求助於節拍器的作曲家經常注意到他們不需要機械節拍器。 節拍器的均勻性。 L. 貝多芬對他的第一個節拍器。 indication（歌曲《North or South》）作了說明：“這只適用於第一小節，因為感覺有自己的小節，不能用這個名稱完全表達出來。”

“T。 affect”（或“T. feelings”）破壞了月經系統中固有的定義。 音符的持續時間（整數值，可以按比例改變）。 這導致需要對 T 進行口頭指定。起初，它們與速度的關係不如音樂的本質“影響”那麼多，而且非常罕見（因為無需特殊說明即可理解音樂的本質）。 所有 R. 18 世紀定義。 口頭指示與速度之間的關係，通過正常脈搏（約每分鐘 80 次）測量（如在月經音樂中）。 I. Quantz 和其他理論家的指示可以轉化為節拍器。 接下來的符號。 方式：

快板和行板佔據了中間位置：

到 19 世紀初，T. 的名稱和移動速度的這些比率不再保持。 IN Meltsel（1816 年）設計的節拍器滿足了對更精確速度計的需求。 節拍器的巨大價值 L. Beethoven、KM Weber、G. Berlioz 和其他人給出了指示（作為 T. 中的一般指南）。 這些指令，就像 Quantz 的定義一樣，並不總是指代 main。 節奏單位：在救護車中，T.account bh 持續時間較長（而不是在 C 中，而不是 в），在較慢的 - 較小的（è 而不是在 C 中，而不是 в）。 在經典音樂中，慢速 T. 意味著應該數數和指揮 4，而不是 8（例如，鋼琴奏鳴曲的第一部分，op. 1 No 27 和貝多芬第四交響曲的介紹）。 在後貝多芬時代，這種偏離主要的說法。 公制份額似乎是多餘的，並且在這些情況下它不再使用名稱（柏遼茲在介紹“神奇交響曲”和舒曼在鋼琴“交響練習曲”中取代原來熟悉的）。 貝多芬關於節拍器的指示（包括尺寸如 2/4），始終確定不是主要的。 公制份額（節奏單位），及其細分（計數單位）。 後來，對這種表示的理解丟失了，貝多芬表示的一些T.開始顯得太快了（例如，第一交響曲第二樂章中的=3，其中T.應該表示為.=8） .

19 世紀 T. 名稱與速度的相關性。 與 Quantz 假設的明確性相去甚遠。 同名T.更重的公制。 份額（例如與 相比）需要較低的速度（但不是兩倍；我們可以假設 = 80 大約對應於 = 120）。 因此，口頭名稱 T. 表示的不是速度，而是“運動量”——速度和質量的乘積（第二個因素的值在浪漫音樂中增加，此時不僅四分音符和二分音符起作用作為節奏單位，還有其他音樂價值）。 T.的性質不僅取決於主要。 脈搏，也來自葉內脈動（產生一種“節奏泛音”）、節拍的幅度等。節拍。 事實證明，速度只是創造 T. 的眾多因素之一，其價值越小，音樂越情緒化。 與 Mälzel 發明後的頭幾年相比，所有 R. 2 世紀的作曲家都不太頻繁地使用節拍器。 肖邦的節拍指示僅適用於 op。 19（以及死後發表的青年作品，有 op. 27 和沒有 op.）。 從羅恩格林開始，瓦格納就拒絕了這些指示。 F. Liszt 和 I. Brahms 幾乎從不使用它們。 在騙局。 67世紀，顯然是作為一種反應來表演。 任意性，這些跡象再次變得更加頻繁。 PI 柴可夫斯基在他早期的作品中沒有使用節拍器，但在他後來的作品中仔細地標記了節拍。 19世紀的一些作曲家，主要。 新古典主義的方向，節拍式 T. 的定義通常優於口頭定義，有時甚至完全取代它們（例如，參見斯特拉文斯基的 Agon）。

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MG哈拉普