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緯度關係非口琴，法語 fausse 關係，胚芽。 問題

自然步的聲音與其在不同聲音（或不同八度音階）中的半音替代修改之間的矛盾。 在全音階 P. 和聲系統中，通常給人一種假聲（非口琴）的印象——就像在直接聲中一樣。 鄰里，並通過一個經過的聲音或和弦：

因此，P. 被和聲規則所禁止。 自然度數及其變化的組合不是 P.，前提是語音引導是平滑的，例如：

P. 允許在第二個低度之後的和聲 D 中，以及通過一個 caesura（見上面的例子，第 244 欄）。

P. 的迴避已經是典型的嚴格風格的對位（15-16 世紀）。 在巴洛克時代（17 世紀至 1 世紀上半葉），偶爾允許唱歌——或者作為發達的聲部領導條件下不明顯的副作用（JS 巴赫，勃蘭登堡協奏曲 18，第 1 部分，第 2 -9 小節），或者作為一個特殊的。 表達 k.-l 的技術。 特殊效果，例如。 描述悲傷或痛苦的狀況（示例 A 中的 P. a10 – as1，

JS巴赫。 h小調彌撒，第3，第9小節。

JS巴赫。 合唱“Singt dem Herrn ein neues Lied”，第 8-10 小節。

下面，與 Zagen 這個詞的表達有關——渴望）。 在浪漫主義時代和現代。 P. 的音樂經常被用作特徵性的諧音之一。 手段系統（特別是在特殊模式的影響下；例如：斯特拉文斯基的《春之祭》中的 P. e – es1，第 123 號，第 5 小節——基於日常模式）。 示例 B 中的 P.（體現了 Kashcheevna 的醉人魅力）通過與非全音階的聯繫來解釋。 低端

JS巴赫。 Matthew Passion，第 26 號，第 26 小節。

NA 里姆斯基-科薩科夫。 “Kashchei the Immortal”，場景 II，第 28-29 小節。

系統及其特有的半音音階。 在 20 世紀的音樂中（由 AN Cherepnin、B. Bartok 等）廣泛使用的二叔大-小和弦（如：e1-g1-c2-es2），其特異性為 P。 e1-es2），以及與他相關的和弦（參見第 245 列頂部的示例）。

如果斯特拉文斯基。 “神聖的春天”。

典型的現代音樂在音樂中，模式的混合導致多音階和多調性，其中 P.（連續和同時）成為模態結構的規范特徵：

如果斯特拉文斯基。 鋼琴曲“五個手指”。 Lento，小節 1-4。

在所謂。 無調性諧音。 步驟的值被均衡，並且 P. 變得無法實現（A. Webern，9 樂器協奏曲，op. 24）。

術語“P”。 – “非諧波 P”的縮寫。 （德語：unharmonischer Querstand）。 P. 是保留其意義的禁止不和諧音序組的一部分，除了改變 P. 之外，還包括三全音關係。 P. 和 tritone（musica 中的 diabolus）的相似之處在於它們都超出了基於六和弦系統的思維限制（參見 Solmization），並且受制於相同的規則 – Mi contra Fa（儘管不相同）：

J. Tsarlino (1558) 譴責了兩個 b。 三分之二或米。 連續六次，因為他們“關係不和諧”； 他（在一個例子中）在 P. 和 newts 中都證明了這種不和諧的關係：

來自 G. Zarlino 的論文“Le istitutioniharmonie”（第三部分，第 30 章）。

M. Mersenne (1636-37) 在提到 Tsarlino 時，將 P. 稱為“虛假關係”（fausses Relations），並為 triton 和 P. 提供了類似的例子。

K. Bernhard 禁止假關係：三全音，或“半五音”（Semidiapente）、“過度”八度音（Octavae Superfluae）、“半八度音”（Semidiapason）、“過度”同音（Unisonus superfluus），幾乎從字面上舉例從卡利諾重複上述內容。

I. Mattheson (1713) 用與“令人作嘔的聲音”(widerwärtige Soni) 相同的術語來描述相同的音程。 《完美管弦樂隊》第9部分第3章全部獻給。 “不和諧的P。”。 反對舊理論的某些禁令是“不公正的”（包括 Zarlino 引用的某些化合物），馬特森區分了“無法忍受”和“優秀”P。在 S. Brossard 的“音樂詞典”，1703 年。）XK Koch (1802) 將 P. 解釋為“兩個聲音的連續性，其聲音的過程屬於不同的調。” 是的，流通中。

耳朵將低聲部的 fis-a 步理解為 G-dur，將高聲部的 af 步理解為 C 或 F-dur。 “關係非口琴”和“非諧波P”。 被科赫解釋為同義詞，以下

仍然適用於他們。

EF Richter (1853) 列出了“非諧波 P”。 到“非旋律動作”，但證明某些“修飾”（輔助）音符或“減少”原則（中間環節）：

亞美尼亞民間情歌“Garuna”（“春天”）。

形成增加的動作。 一夸脫

, Richter 與 P. 相關。根據 X. Riemann 的說法，P. 是一種色彩變化的音調，聽起來不愉快。 令人不快的是諧波的同化不足。 連接，可以比作不純的語調。 最危險的悖​​論是走向同名三合會的時候； 使用三全音步驟，P.“完全不言而喻”（例如，n II – V）； tertsovy 比率的項目（例如，I-hVI）佔據中間位置。

Hess de Calvet (1818) 禁止導致開放三全音的“非和聲移動”

但是，如果它們“在交叉點之後”（caesuras），則允許“非和聲級數”。 IK Gunke (1863) 建議以嚴格的風格避免“由於不遵守相關音調而導致的音階的各種關係 (Relation)”（他給出的 P. 的一個例子是來自 b.thirds 和來自 m.sext 的研究） .

PI 柴可夫斯基 (1872) naz。 P.“兩種聲音的矛盾態度”。 BL Yavorsky (1915) 將 P. 解釋為共軛聲音之間連接的中斷： P. – “當重力執行不正確時，不同八度音階和不同聲音中的共軛聲音連續並置。” 例如。 （相關聲音 - h1 和 c2）：

（正確）但不是

（頁）。 據於. N. Tyulin 和 NG Privano (1956)，有兩種類型的 P.； 第一，構成 P. 的聲音不包含在一般情態結構中（P. 聽起來是錯誤的），第二，它們勾勒出一般情態結構（P. 可能是可以接受的）。

參考文獻： Hess de Calve，《音樂理論……》，第 1 部分，Har.，1818 年，p。 265-67； 斯塔索夫 VV，關於格林卡給羅斯蒂斯拉夫先生的信，“戲劇和音樂公報”，1857 年，27 月 1 日，書中相同：斯塔索夫 VV，音樂文章，卷。 1974, M., 352, p. 57-1865； Gunke I.，作曲的完整指南，聖彼得堡，（41 年），p。 46-1876, M., 1909, 1872; Tchaikovsky PI，和聲實踐研究指南，M.，1957 年，書中同：Tchaikovsky PI，Poly。 科爾。 索赫卷III-a, M., 75, p. 76-1; Yavorsky B.，形成模態節奏的練習，第 1915 部分，M.，47 年，p。 1956; 於秋林。 N.，Privano NG，和諧的理論基礎，L.，205 年，p。 10-1965, M., 210, p. 15-1558； Zarlino G.，樂機構和諧。 1965, NY, (1636) 的傳真； Mersenne M.，Harmonie Universelle。 La théorie et la pratique de la musique (P., 37-2), t. 1963, P., 312, p. 14-1703； Brossard S.，《音樂詞典》……，P.，1713； Mattheson J., Das neu-eröffnete Orchestre..., Hamb., 111, S. 12-1739; 他的，Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 288, S. 96-1954，即，卡塞爾 – 巴塞爾，1； Martini GB, Esemplare o sia saggio fundamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, pt。 1774, 博洛尼亞, 1802, p. 第十九至第二十二； Koch H. Chr., Musikalisches Lexikon, Fr./M., 1865, Hdlb., 712, S. 14-1853; Richter EF, Lehrbuch der Harmonie, Lpz., 1868 Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre, L. – NY, (154) Müller-Blattau J., Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Passung seines Schülers Christoph Bernhard, Lpz., 57, Kassel啊，XNUMX歲。

於。 H·霍洛波夫