雅科夫弗拉基米羅維奇傳單 |

雅科夫傳單

Yakov Vladimirovich Flier 出生在 Orekhovo-Zuevo。 這位未來鋼琴家的家庭遠離音樂，儘管正如他後來回憶的那樣，她在家裡受到熱烈的愛。 弗萊爾的父親是一位謙虛的工匠和製表師，他的母親是一位家庭主婦。

Yasha Flier 實際上是自學成才的。 在沒有任何人幫助的情況下，他學會了用耳朵挑選，獨立地弄清楚了樂譜的複雜性。 然而，後來這個男孩開始給謝爾蓋·尼卡諾羅維奇·科薩科夫上鋼琴課——謝爾蓋·尼卡諾羅維奇·科薩科夫是一位相當出色的作曲家、鋼琴家和老師，是奧列霍沃-祖耶夫公認的“音樂名人”。 根據弗利爾的回憶錄，科薩科夫的鋼琴教學方法具有一定的獨創性——它既不承認音階，也不承認有指導性的技術練習，也不承認特殊的手指訓練。

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學生的音樂教育和發展完全基於藝術和表現力的材料。 西歐和俄羅斯作家的數十首不同的簡單戲劇在他的課堂上重播，他們豐富的詩意內容在與老師的引人入勝的對話中向年輕音樂家展示。 當然，這有利也有弊。

然而，對於一些天生最有天賦的學生來說，科薩科夫的這種工作風格帶來了非常有效的效果。 夜叉飛人也進步很快。 一年半的深入學習——他已經接近了莫扎特的奏鳴曲，舒曼、格里格、柴可夫斯基的簡單縮影。

1928 歲時，男孩被莫斯科音樂學院的中央音樂學校錄取，普羅科菲耶夫全科醫生在那里首先成為了他的老師，後來又成為了薩科茲洛夫斯基的老師。 在 Yakov Flier 於 XNUMX 年進入的音樂學院，KN Igumnov 成為了他的鋼琴老師。

據說，在他的學生時代，弗萊爾並沒有在同學中脫穎而出。 誠然，他們對他表示敬意，對他慷慨的自然數據和出色的技術靈巧表示敬意，但很少有人能想到，這位敏捷的黑髮年輕人——康斯坦丁·尼古拉耶維奇（Konstantin Nikolayevich）班中的許多人之一——注定要成為一名未來的著名藝術家。

1933 年春天，弗萊爾與伊古姆諾夫討論了他的畢業演講計劃——幾個月後他就要從音樂學院畢業了。 他談到了拉赫瑪尼諾夫的第三協奏曲。 “是的，你只是太傲慢了​​，”康斯坦丁·尼古拉耶維奇喊道。 “你知不知道，這事只有大宗師才能做到？！” 弗利爾站穩了腳跟，伊古姆諾夫冷酷無情：“照你知道的做，教你想要的，但是拜託，然後你自己完成溫室，”他結束了談話。

我不得不自擔風險，幾乎秘密地創作拉赫瑪尼諾夫協奏曲。 夏天，Flier 幾乎沒有離開過樂器。 他興奮而熱情地學習，這對他來說是陌生的。 秋天，假期過後，當音樂學院的門再次打開時，他設法說服伊古諾夫聽拉赫瑪尼諾夫的協奏曲。 “好吧，但只有第一部分……”康斯坦丁·尼古拉耶維奇悶悶不樂地同意了，坐下來為第二架鋼琴伴奏。

弗萊爾回憶說，他很少像那個難忘的日子那樣興奮。 伊古姆諾夫靜靜地聽著，一句話也沒有打斷比賽。 第一部分已經結束。 “你還在玩嗎？” 他頭也不回，淡淡的問道。 當然，在夏天，拉赫瑪尼諾夫三聯畫的所有部分都被學習了。 當期末最後幾頁的和弦聲響起時，伊古姆諾夫猛地從椅子上站起來，一言不發地離開了教室。 他很久沒有回來，對弗萊爾來說，時間太長了。 很快，令人震驚的消息傳遍了整個音樂學院：有人看到教授在走廊的一個僻靜角落哭泣。 所以感動了他，然後 Flierovskaya 遊戲。

弗萊爾的期末考試於 1934 年 XNUMX 月舉行。按照傳統，音樂學院的小禮堂裡擠滿了人。 不出所料，年輕鋼琴家文憑課程的冠號是拉赫瑪尼諾夫的協奏曲。 對於在場的大多數人來說，Flier 的成功是巨大的——簡直是轟動一時。 目擊者回憶說，當這個年輕人結束了最後的和弦，從樂器上站起來時，有好一會兒，觀眾完全昏迷了。 緊接著，一陣陣掌聲打破了寂靜，這裡不記得了。 然後，“當震撼整個大廳的拉赫瑪尼諾夫音樂會平息下來，當一切都安靜下來，平靜下來，聽眾開始相互交談時，他們突然注意到他們在低聲說話。 發生了一件非常嚴重的事情，整個大廳都是見證者。 有經驗的聽眾坐在這裡——音樂學院的學生和教授。 他們現在用低沉的聲音說話，生怕嚇跑自己的興奮。 （Tess T. Yakov Flier // Izvestia。1938 年。1 月 XNUMX 日。）.

畢業音樂會對弗萊爾來說是一個巨大的勝利。 其他人緊隨其後； 不是一個，不是兩個，而是在幾年的時間裡取得了一系列輝煌的勝利。 1935 – 在列寧格勒舉行的第二屆全聯盟表演音樂家比賽中獲得冠軍。 一年後——在維也納國際比賽中獲得成功（一等獎）。 然後是布魯塞爾（1938），對任何音樂家來說都是最重要的考驗； 弗萊爾在這裡獲得了光榮的三等獎。 這種崛起確實令人眼花繚亂——從保守黨考試的成功到世界名聲。

Flier 現在有自己的受眾，龐大而專注。 “飛人”，作為三十年代藝術家的粉絲，在他表演的日子裡擠滿了大廳，熱情地回應了他的藝術。 是什麼啟發了這位年輕的音樂家？

真正的、罕見的經驗熱情——首先。 Flier 的演奏是一種充滿激情的衝動，一種響亮的悲愴，一種激動人心的音樂體驗。 與其他人不同的是，他能夠以“神經衝動，聲音尖銳，瞬間飆升，猶如泡沫般的聲波”俘獲觀眾。 （Alshwang A. 蘇聯鋼琴學校// Sov. Music. 1938. No. 10-11. P. 101。）.

當然，他也得與眾不同，適應演出作品的各種要求。 然而，他火熱的藝術天性與音符中標註的Furioso、Concitato、Eroico、con brio、con tutta Forza最吻合； 他的原生元素是音樂中的強音和沈重的情感壓力。 在這樣的時刻，他以他的氣質的力量真正地迷住了聽眾，他以不屈不撓和專橫的決心使聽眾服從他的表演意志。 因此“很難抗拒藝術家，即使他的解釋與流行的想法不符” （Adzhemov K. 浪漫禮物// Sov. Music. 1963. No. 3. P. 66.），一位評論家說。 另一個說：“他的（Fliera.- C先生) 浪漫的高調演講在需要表演者最緊張的時刻獲得一種特殊的影響力。 充滿演說的悲愴，它最有力地表現在極端的表現力記錄中。 （Shlifshtein S. 蘇聯獲獎者// Sov. Music. 1938. No. 6. P. 18.）.

熱情有時會導致 Flier 表現得興高采烈。 在瘋狂的加速中，曾經是失去了比例感； 鋼琴家喜愛的令人難以置信的節奏不允許他完全“發音”音樂文本，迫使他“在表達細節的數量上進行一些“減少” （Rabinovich D. 三名獲獎者// Sov. art. 1938. 26 月 XNUMX 日）. 碰巧使音樂結構變暗並且踏板過多。 伊古姆諾夫從不厭倦向他的學生重複：“快節奏的極限是真正聽到每一個聲音的能力” （Milstein Ya。KN Igumnov 的表演和教學原則//蘇聯鋼琴學校大師。- M.，1954 年。第 62 頁。）, – 不止一次建議弗萊爾“稍微緩和一下他有時溢出的氣質，導致不必要的快速節奏，有時聽起來超負荷” （Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. No. 10-11. P. 105。）.

弗萊爾作為表演者的藝術天性在很大程度上決定了他的曲目。 在戰前年代，他的注意力集中在浪漫主義上（主要是李斯特和肖邦）； 他也對拉赫瑪尼諾夫表現出極大的興趣。 正是在這裡，他找到了自己真正的表演“角色”； 根據 XNUMX 年代的評論家的說法，弗萊爾對這些作曲家作品的詮釋給公眾帶來了“直接、巨大的藝術印象” （Rabinovich D. Gilels，Flier，Oborin // 音樂。1937 年 XNUMX 月）. 更何況，他特別喜歡那妖孽的幽冥之葉。 英勇、勇敢的肖邦； 極大地激怒了拉赫瑪尼諾夫。

這位鋼琴家不僅接近這些作者的詩學和比喻世界。 他們華麗的鋼琴裝飾風格也給他留下了深刻的印象 - 令人眼花繚亂的多色紋理服裝，鋼琴裝飾的奢華，這是他們創作中固有的。 技術障礙並沒有給他帶來太多困擾，大部分障礙他都毫不費力地輕鬆自然地克服了。 “弗萊爾的大技和小技同樣出色……這位年輕的鋼琴家已經達到了精湛的技藝水平，技術的完美本身就成為了藝術自由的源泉” （Kramskoy A. 令人愉悅的藝術 // 蘇聯藝術。1939 年。25 月 XNUMX 日）.

一個典型的時刻：最不可能將弗萊爾當時的技術定義為“不起眼”，說她在他的藝術中只被分配了一個服務角色。

相反，這是一種大膽而勇敢的精湛技藝，公開地以其對材料的力量而自豪，在華麗的鋼琴畫布上閃閃發光，氣勢磅礴。

音樂廳的老前輩回憶說，在他年輕時轉向經典時，這位藝術家不由自主地“浪漫化”了它們。 有時他甚至被責備：“當不同作曲家演奏時，弗萊爾並沒有完全將自己轉變為一個新的情感‘系統’” （Kramskoy A. 令人愉悅的藝術 // 蘇聯藝術。1939 年。25 月 XNUMX 日）. 以他對貝多芬的《Appasionata》的詮釋為例。 儘管鋼琴家為奏鳴曲帶來了所有迷人之處，但根據同時代人的說法，他的詮釋絕不是嚴格古典風格的標準。 這不僅發生在貝多芬身上。 弗萊爾知道這一點。 斯卡拉蒂、海頓、莫扎特等作曲家在他的曲目中佔據了一個非常不起眼的位置，這並非巧合。 巴赫出現在這個曲目中，但主要是通過安排和轉錄。 這位鋼琴家也沒有經常求助於舒伯特、勃拉姆斯。 總而言之，在那篇引人入勝的技巧、廣泛的流行範圍、火熱的氣質、過分慷慨的情緒竟然足以使演出成功的文學作品中，他是一位出色的詮釋者； 在需要進行精確的建設性計算的情況下，知識哲學分析有時被證明沒有達到如此重要的高度。 嚴格的批評，讚揚他的成就，認為沒有必要規避這一事實。 “弗萊爾的失敗只說明了他眾所周知的創作抱負的狹隘性。 他沒有不斷擴展他的曲目，通過對最多樣化的風格的深入滲透來豐富他的藝術，而弗萊爾比任何人都更能做到這一點，他將自己限制在一種非常明亮和強烈但又有點單調的表演方式上。 （在劇院裡，他們說在這種情況下，藝術家不是在扮演一個角色，而是他自己）” （Grigoriev A. Ya. Flier // 蘇聯藝術，1937 年，29 月 XNUMX 日）. “迄今為止，在弗萊爾的演奏中，我們常常感受到他鋼琴才華的巨大規模，而不是一種深沉的、充滿哲理的概括思想” （Kramskoy A. 令人愉悅的藝術 // 蘇聯藝術。1939 年。25 月 XNUMX 日）.

也許批評是對的，也是錯的。 權利，主張擴大弗萊爾的曲目，為鋼琴家發展新的風格世界，進一步擴大他的藝術和詩意視野。 同時，他將“思想的深度、完整的哲學概括規模”不足歸咎於年輕人也不完全正確。 審稿人考慮了很多——技術的特點、藝術傾向以及曲目的組成。 有時只忘記年齡、生活經歷和個性的本質。 不是每個人都注定生而為哲學家； 個性永遠是 加 東西和 減 一些東西。

不提一件事，對弗萊爾的表現的描述是不完整的。 鋼琴家能夠在他的解釋中完全專注於作品的中心形象，而不會被次要的、次要的元素分散注意力； 他能夠通過這個形象的發展來揭示和浮雕。 通常，他對鋼琴作品的詮釋類似於有聲畫面，聽者似乎從遠處觀看； 這使得可以清楚地看到“前景”，清楚地了解主要內容。 伊古姆諾夫一直很喜歡它：“飛行者，”他寫道，“首先，渴望表演作品的完整性和有機性。 他對總體路線最感興趣，他試圖將所有細節從屬於他認為作品本質的活生生的表現。 因此，他不傾向於將每一個細節都等同起來，或者突出其中的一些以損害整體。

......最聰明的事情， - Konstantin Nikolayevich 總結道， - Flier 的才華在他接受大型畫佈時表現出來......他在即興抒情和技術作品方面取得了成功，但他演奏肖邦的瑪祖卡和華爾茲的能力比他所能做的要弱！ 在這裡，您需要那種花絲，那種珠寶飾面，這與 Flier 的本性並不相近，他仍然需要發展。 （Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. No. 10-11. P. 104。）.

事實上，不朽的鋼琴作品構成了弗萊爾曲目的基礎。 我們至少可以說出 A 大調協奏曲和李斯特的奏鳴曲、舒曼的幻想曲和肖邦的降 B 小調奏鳴曲、穆索爾斯基的貝多芬的“熱情”和“展覽中的圖畫”，拉威爾、哈恰圖良、柴可夫斯基、普羅科菲耶夫的大型循環形式，拉赫瑪尼諾夫和其他作者。 當然，這樣的曲目並非偶然。 大型形式的音樂所提出的具體要求與弗萊爾的天賦和藝術構成的許多特徵相對應。 正是在寬廣的聲音結構中，這種天賦的優勢最明顯地展現出來（颶風氣質、有節奏的呼吸、變化範圍），而……不那麼強烈的那些則被隱藏了（伊古姆諾夫在肖邦的縮影中提到了它們）。

總而言之，我們強調：少爺的成功之所以強大，是因為他們贏得了二三十年代音樂廳裡的大眾、受歡迎的觀眾。 弗萊爾的表演信條顯然給公眾留下了深刻的印象，他對比賽的熱情和勇氣，以及他出色的綜藝藝術，都深深打動了他們。 “這是一位鋼琴家，”GG Neuhaus 當時寫道，“用一種專橫、熱情、令人信服的音樂語言向大眾講話，即使是對音樂經驗很少的人也能理解” （Neigauz GG 蘇聯音樂家的勝利// Koms. Pravda 1938。1 月 XNUMX 日。）.

……然後突然麻煩來了。 從 1945 年底開始，弗萊爾開始覺得自己的右手有些不對勁。 其中一根手指明顯減弱、失去活動性和靈巧性。 醫生們不知所措，與此同時，手也越來越嚴重。 起初，鋼琴家試圖用指法作弊。 然後他開始放棄難以忍受的鋼琴曲。 他的曲目迅速減少，演出的數量也災難性地減少了。 到 1948 年，弗利爾只偶爾參加公開音樂會，即便如此，主要還是在適度的室內樂團之夜。 他似乎正在消失在陰影中，失去了音樂愛好者的視線……

但是飛行老師在這些年裡越來越大聲地宣稱自己。 被迫退出演唱會舞台，全身心投入教學。 並迅速取得進展； 他的學生中有 B. Davidovich、L. Vlasenko、S. Alumyan、V. Postnikova、V. Kamyshov、M. Pletnev…… Flier 是蘇聯鋼琴教育學中的傑出人物。 了解他對年輕音樂家教育的看法，即使是簡短的，無疑是有趣和有啟發性的。

“……最重要的是，”雅科夫弗拉基米羅維奇說，“是幫助學生盡可能準確和深入地理解作品的主要詩歌意圖（思想）。 因為只有從對許多詩意思想的許多理解中，才能形成未來音樂家的形成過程。 此外，對於 Flier 來說，學生在某個單一和具體的案例中理解作者是不夠的。 他要求更多——理解 樣式 在其所有基本模式中。 “只有在充分掌握了創作這部傑作的作曲家的創作方式之後，才允許承接鋼琴文學名作” （Ya. V. Flier 的陳述引自文章作者與他的談話筆記。）.

與不同表演風格相關的問題在弗萊爾與學生的工作中佔據了很大的位置。 關於它們已經說了很多，並且已經對其進行了全面的分析。 例如，在課堂上，你會聽到這樣的評論：“嗯，總的來說，還不錯，但也許你太“扼殺”了這個作者。” （譴責一位年輕的鋼琴家在演繹莫扎特的一首奏鳴曲時使用了過分明快的表現手段。）或者：“不要過分炫耀你的精湛技藝。 不過，這不是李斯特”（與勃拉姆斯的“帕格尼尼主題變奏曲”有關）。 第一次聽戲時，弗萊爾通常不會打斷表演者，而是讓他講到最後。 對教授來說，風格色彩很重要。 他從整體上評估聲音畫面，確定其風格真實性、藝術真實性的程度。

弗萊爾絕對不能容忍表演中的任意性和無政府狀態，即使這一切都被最直接和最強烈的體驗“調味”了。 他在無條件承認作曲家意志優先的基礎上培養了學生。 “作者應該比我們任何人都更值得信任，”他從不厭倦激勵年輕人。 “你憑什麼不相信作者？” ——例如，他責備了一個學生，他輕率地改變了作品創作者自己規定的表演計劃。 對於班上的新人，弗利爾有時會對文本進行徹底、徹底的審慎分析：彷彿通過放大鏡，檢查了作品聲音結構的最小圖案，理解了作者的所有評論和名稱。 “習慣於最大限度地從作曲家的指示和願望，從他在音符中固定的所有筆劃和細微差別中汲取靈感，”他教導說。 “不幸的是，年輕人並不總是仔細閱讀文本。 你經常聽一位年輕的鋼琴家，發現他並沒有識別出樂曲紋理的所有元素，也沒有考慮到作者的許多建議。 當然，有時這樣的鋼琴家只是缺乏技巧，但這通常是對作品的探究性研究不足的結果。

“當然，”雅科夫·弗拉基米羅維奇繼續說，“即使是作者本人認可的解釋性方案，也不是一成不變的，不受藝術家一方或另一方調整的影響。 相反，通過對作品的態度來表達一個人內心最詩意的“我”的機會（而且是必要的！）是表演的迷人奧秘之一。 Remarque——作曲家意志的表達——對於解釋者來說是極其重要的，但它也不是教條。 不過，Flier 老師還是從以下出發：“首先，盡可能完美地做到作者想要的，然後……然後我們會看到。”

給學生設置了任何表演任務後，弗萊爾根本不認為他作為老師的功能已經用盡了。 相反，他立即概述了解決這個問題的方法。 通常，他就在現場嘗試指法，深入研究必要的運動過程和手指感覺的本質，嘗試各種踏板選項等。然後他以具體的指導和建議的形式總結了他的想法. “我認為，在教學法中，一個人不能局限於向學生解釋 每 可以這麼說，他需要製定一個目標。 如 必須做 如何 為了達到預期——老師也必須證明這一點。 特別是如果他是一位經驗豐富的鋼琴家……”

毫無疑問，Flier 關於如何以及以何種順序掌握新音樂材料的想法是令人感興趣的。 “年輕的鋼琴家經驗不足，常常把他們推到錯誤的道路上，”他說。 ，對文字的膚淺認識。 同時，對於音樂智力的發展，最有用的是仔細遵循作者思想發展的邏輯，理解作品的結構。 尤其是如果這項工作是“製作”的，而不僅僅是……”

因此，首先重要的是要覆蓋整個戲劇。 讓它成為一個接近從一張紙上閱讀的遊戲，即使很多技術上沒有出來。 儘管如此，有必要只看一眼音樂畫布，就像弗利爾所說的那樣，嘗試“愛上”它。 然後開始“分段”學習，詳細的工作已經是第二階段了。

將他的“診斷”與學生表現的某些缺陷聯繫起來，雅科夫弗拉基米羅維奇的措辭總是非常明確； 他的言論以具體和確定性著稱，它們準確地針對目標。 在課堂上，尤其是與本科生打交道時，弗萊爾通常非常簡潔：“和一個你認識很久的學生一起學習，不需要很多話。 多年來，完全了解。 有時候，兩三個詞，甚至只是一個暗示，就足夠了……”同時，流露出自己的想法，弗萊爾知道如何並且喜歡尋找豐富多彩的表達方式。 他的演講充滿了意想不到的比喻性的綽號、詼諧的比較和壯觀的隱喻。 “在這裡，您需要像夢遊者一樣移動……”（關於充滿疏離感和麻木感的音樂）。 “請在這個地方用絕對空的手指玩”（關於應該執行 leggierissimo 的插曲）。 “在這裡，我想在旋律中多加一點油”（對一個學生的指導，他的小節聽起來很乾而且褪色）。 “感覺就像從袖子裡抖出來的東西一樣”（關於李斯特的“梅菲斯托-華爾茲”片段中的和弦技巧）。 或者，最後，有意義的：“沒有必要讓所有的情緒都噴出來——在裡面留下一些東西……”

特點：經過弗萊爾的微調，任何由學生充分紮實、完善地完成的樂曲都獲得了以前沒有的鋼琴特有的印象和優雅。 他是一位無與倫比的大師，為學生的遊戲帶來了光彩。 “學生的作業在課堂上很無聊——在舞台上看起來會更無聊，”Yakov Vladimirovich 說。 因此，他認為，課上的表演應該盡可能地接近演唱會，成為一種舞台替身。 也就是說，即使提前，在實驗室條件下，也有必要鼓勵年輕鋼琴家的藝術性等重要品質。 否則，老師在策劃自己的寵物公演時，只能靠隨機運氣了。

還有一件事。 任何觀眾總是被舞台上表演者的勇氣所折服，這已經不是什麼秘密了。 在這種情況下，Flier 指出：“在鍵盤前，一個人不應該害怕冒險——尤其是在年輕的時候。 培養自己的舞台勇氣很重要。 而且，這裡還隱藏著一個純粹的心理時刻：當一個人過於謹慎，小心翼翼地接近一個或另一個困難的地方，一個“奸詐”的飛躍等等，這個困難的地方，通常不會出來，崩潰……”這是——理論上。 事實上，沒有什麼比他們眾所周知的老師俏皮的舉止更能激發 Flier 的學生表演無所畏懼的精神了。

... 1959 年秋天，出乎許多人意料的是，海報宣布 Flier 重返大型音樂會舞台。 背後是一場艱鉅的手術，歷時數月的鋼琴技術恢復，初具規模。 再一次，經過十多年的休息，弗利爾過著客串演員的生活：他在蘇聯的各個城市演出，出國旅行。 他受到掌聲，受到熱情和親切的歡迎。 作為一名藝術家，他通常會忠於自己。 儘管如此，另一位大師，另一位飛人，進入了六十年代的音樂會生活……

“這些年來，你開始以某種不同的方式看待藝術，這是不可避免的，”他在晚年時說。 “對音樂的看法變了，自己的審美觀念也變了。 與青年時代相比，很多東西幾乎以相反的方式呈現……自然，遊戲變得不同了。 當然，這並不意味著現在的一切都必然比以前更有趣。 也許在早些年聽起來更有趣。 但事實就是事實——遊戲變得不同了……”

事實上，聽眾立即註意到弗萊爾的藝術發生了多大的變化。 他在舞台上的出現，就體現了一種非常深刻的內在專注。 他在樂器後面變得更加平靜和平衡。 相應地，在感情的表達上更加克制。 氣質和詩意的衝動都開始被他清楚地控制。

也許他的表演在某種程度上被他吸引戰前觀眾的自發性所削弱。 但明顯的情緒誇張也有所減少。 無論是音波的湧動還是高潮的火山爆發，他都不像以前那麼自發了。 人們的印像是，它們現在經過仔細考慮、準備和打磨。

這一點在弗萊爾對拉威爾的《舞蹈華爾茲》的詮釋中體現得尤為明顯（順便說一句，他為這部作品改編了鋼琴曲）。 在巴赫-李斯特的 G 小調幻想曲和賦格、莫扎特的 C 小調奏鳴曲、貝多芬的第十七奏鳴曲、舒曼的交響練習曲、肖邦的諧謔曲、瑪祖卡和夜曲、勃拉姆斯的 B 小調狂想曲以及其他鋼琴家曲目中也注意到了這一點近年來。

無處不在，他高度的比例感，作品的藝術比例，開始表現出來。 在色彩和視覺技術和手段的使用上，有嚴格，有時甚至有些克制。

所有這些演變的美學結果是弗利爾詩意形象的特殊擴大。 是時候讓他們的舞台表現形式與情感和形式進行內在和諧了。

不，弗萊爾沒有墮落為“學者”，他沒有改變自己的藝術天性。 直到他生命的最後幾天，他都在浪漫主義的旗幟下表演。 他的浪漫主義只是變得不同：成熟、深入、因長壽和創造性的經歷而豐富……

G.Tsypin