拉扎爾·瑙莫維奇·伯曼 |

拉扎伯曼

對於那些熱愛音樂會現場的人來說，對拉扎爾·伯曼 (Lazar Berman) 在七十年代早期和中期的音樂會的評論無疑會很有趣。 資料反映意大利、英國、德國等歐洲國家報刊； 許多帶有美國評論家名字的報紙和雜誌剪報。 評論——一個比另一個更熱情。 它講述了鋼琴家給觀眾留下的“壓倒性印象”，講述了“難以形容的喜悅和無盡的加演”。 一位來自蘇聯的音樂家是“真正的巨人”，一位米蘭評論家寫道； 他是一位“鍵盤魔術師”，來自那不勒斯的同事補充道。 美國人是最豪爽的：例如，一位報紙評論員在第一次見到伯曼時“驚奇得差點窒息”——他堅信，這種演奏方式“只有用看不見的第三隻手才有可能”。

與此同時，從五十年代初就熟悉伯曼的公眾已經習慣了對待他，讓我們面對現實吧，冷靜一些。 他（正如人們所相信的那樣）得到了他應得的，在當今鋼琴界享有突出的地位——這是有限的。 他的clavirabends沒有引起任何轟動。 順便說一句，伯曼在國際比賽舞台上的表現並沒有引起轟動。 在以伊麗莎白女王命名的布魯塞爾比賽（1956 年）中，他獲得第五名，在布達佩斯的李斯特比賽中獲得第三名。 “我記得布魯塞爾，”伯曼今天說。 “經過兩輪比賽，我很有信心領先對手，當時很多人都預測我是第一名。 但是在第三輪決賽之前，我犯了一個嚴重的錯誤：我更換了（實際上，是在最後一刻！）我程序中的一個片段。

不管怎樣——第五名和第三名……當然，成績還不錯，雖然不是最令人印象深刻的。

誰更接近真相？ 那些相信伯曼在他生命的第四十五年幾乎被重新發現的人，或者那些仍然相信這些發現實際上並沒有發生並且沒有足夠理由“繁榮”的人？

簡要介紹鋼琴家傳記的一些片段，這將闡明接下來的內容。 Lazar Naumovich Berman 出生於列寧格勒。 他的父親是一名工人，他的母親接受過音樂教育——曾在聖彼得堡音樂學院的鋼琴系學習。 這個男孩早，幾乎從三歲起，就表現出過人的天賦。 他精心挑選耳熟能詳，即興發揮。 （“我對生活的第一印象與鋼琴鍵盤有關，”伯曼說。“在我看來，我從未離開過它......可能是在我會說話之前我學會了在鋼琴上發出聲音。”）大約這些年，他參加了被稱為“全市青年才俊大賽”的複習賽。 他受到關注，從其他許多人中脫穎而出：由 LV Nikolaev 教授擔任主席的陪審團稱“這是一個兒童音樂和鋼琴能力非凡表現的特例”。 列寧格勒著名教師薩馬里·伊里奇·薩夫申斯基 (Samariy Ilyich Savshinsky) 的學生，四歲的利亞里克·貝爾曼 (Lyalik Berman) 被列為神童。 “一位出色的音樂家和高效的方法論者，”伯曼這樣形容他的第一位老師。 “最重要的是，在與兒童打交道方面最有經驗的專家。”

男孩九歲時，他的父母把他帶到了莫斯科。 他進入中央音樂學校十年，在亞歷山大·鮑里索維奇·戈登維瑟的班級。 從現在到他的學業結束——總共大約十八年——伯曼幾乎從未與他的教授分開。 他成為金威瑟最喜歡的學生之一（在艱難的戰時，老師不僅在精神上，而且在經濟上支持這個男孩），他的驕傲和希望。 “我從亞歷山大·鮑里索維奇那裡學到瞭如何真正處理作品的文本。 在課堂上，我們經常聽到作者的意圖只是部分地轉化為樂譜。 後者總是有條件的，近似的……作曲家的意圖需要被闡明（這是口譯員的使命！）並在表演中盡可能準確地反映出來。 亞歷山大·鮑里索維奇 (Alexander Borisovich) 本人是一位了不起的音樂文本分析大師，他的洞察力令人驚訝——他向我們這些學生介紹了這種藝術……”

Berman 補充道：“很少有人能比得上我們老師對鋼琴技術的了解。 與他的交流給了很多。 採用最理性的演奏技巧，揭開蹬車的最深處秘密。 以浮雕和凸形勾勒出樂句的能力出現了——亞歷山大·鮑里索維奇孜孜不倦地從他的學生那裡尋求這一點……我在和他一起學習的過程中勝過了大量最多樣化的音樂。 他特別喜歡把斯克里亞賓、梅特納、拉赫瑪尼諾夫的作品帶到課堂上。 亞歷山大鮑里索維奇是這些傑出作曲家的同齡人，年輕時經常與他們會面； 以特別的熱情展示他們的戲劇……”

歌德曾經說過：“天賦就是勤奮”； 伯曼從小就對工作異常勤奮。 在樂器上工作數小時——每天，沒有放鬆和放縱——成為他生活的常態； 有一次在談話中，他說了這樣一句話：“你知道，我有時想知道我是否有童年……”。 課程由他的母親監督。 安娜·拉扎雷夫娜·伯曼 (Anna Lazarevna Berman) 在實現自己的目標時表現出積極和精力充沛的本性，實際上並沒有讓她的兒子脫離她的照顧。 她不僅規定了兒子學習的數量和系統性，還規定了他的工作方向。 該課程主要著眼於演奏家技術素質的發展。 它被畫成“一條直線”，多年來一直保持不變。 （我們重複一遍，熟知藝術傳記的細節有時會說很多，解釋很多。）當然，Goldenweiser 也發展了他的學生的技術，但他作為一位經驗豐富的藝術家，專門在不同的背景下解決了這類問題– 鑑於更廣泛和更普遍的問題。 . 從學校回到家，伯曼知道一件事：技術，技術……

1953 年，這位年輕的鋼琴家以優異的成績從莫斯科音樂學院畢業，不久之後 - 研究生學習。 他的獨立藝術生涯開始了。 他遊覽了蘇聯，後來又遊覽了國外。 出現在觀眾面前的是一位音樂會表演者，他具有隻與生俱來的既定舞台形象。

就在這個時候，無論誰談論伯曼——職業同事、評論家、音樂愛好者——幾乎總能聽到“演奏家”這個詞在各個方面的傾向。 一般來說，這個詞在發音上是模棱兩可的：有時它的發音帶有輕微貶低的含義，作為無足輕重的表演修辭的同義詞，pop tinsel。 Bermanet 的精湛技藝——人們必須清楚這一點——不容許任何不尊重的態度。 她是 - 現象 鋼琴演奏； 這僅作為例外發生在音樂會舞台上。 無論願意與否，人們都必須從最高級的定義庫中汲取它的特徵：巨大的，迷人的等等。

一旦 AV Lunacharsky 表達了這樣的觀點，即“virtuoso”這個詞不應該像有時做的那樣在“消極意義上”使用，而是指“在他對環境造成的印象的意義上具有強大力量的藝術家”察覺到他……” （摘自 AV Lunacharsky 在 6 年 1925 月 1969 日藝術教育方法論會議開幕式上的講話 // 摘自蘇聯音樂教育史。- L.，57 年。第 XNUMX 頁。）. 伯曼是一位大能的演奏家，他給“感知環境”留下的印象確實很棒。

真正偉大的演奏家一直深受大眾喜愛。 他們的演奏給觀眾留下了深刻的印象（拉丁文 virtus——勇氣），喚醒了一種明亮、喜慶的感覺。 聽眾，即使是外行，都知道他現在看到和聽到的藝術家用樂器做的事情只有極少數人能做到； 它總是充滿熱情。 伯曼的音樂會最常以起立鼓掌結束並非巧合。 例如，其中一位評論家這樣描述一位蘇聯藝術家在美國土地上的表演：“起初他們坐著為他鼓掌，然後站著，然後他們高興地大叫並跺腳……”。

就技術而言，這是一種現象，Berman 仍然是 Berman 每 他玩。 他的表演風格在鋼琴曲目中最困難、“超然”的曲目中總是顯得特別有優勢。 像所有天生的演奏家一樣，伯曼長期以來一直被此類戲劇所吸引。 B小調奏鳴曲和李斯特的西班牙狂想曲、拉赫瑪尼諾夫的第三協奏曲和普羅科菲耶夫的託卡特、舒伯特的森林沙皇（在著名的李斯特改編中）和拉威爾的翁丁八度練習曲（op. 25） ) 由肖邦和斯克里亞賓的升 C 小調 (Op. 42) 練習曲……這些鋼琴“超複雜性”的合集本身就令人印象深刻； 更令人印象深刻的是音樂家演奏這一切的自由和輕鬆：沒有緊張，沒有明顯的困難，沒有努力。 “困難要從容克服，不要張揚”，布索尼曾這樣教導。 與伯曼一起，在最困難的時候——沒有勞動的痕跡……

然而，這位鋼琴家贏得同情的不僅是絢麗的煙花、琶音的閃亮花環、八度音階的雪崩等等。他的藝術吸引了偉大的事物——一種真正高尚的表演文化。

在聽眾的記憶中，對伯曼的演繹有著不同的作品。 他們中的一些人給人留下了非常深刻的印象，而另一些人則不太喜歡。 我只記得一件事——某個地方或某處的表演者震驚了最嚴格、挑剔的專業人士。 他的任何節目都是嚴格準確地“處理”音樂素材的例子。

無處不在，演奏話語的準確，鋼琴演奏的純正，細節的極致清晰傳遞，無可挑剔的品味，都悅耳動聽。 這不是什麼秘密：音樂會表演者的文化總是在表演作品的高潮片段中受到嚴峻考驗。 哪個鋼琴派對的常客沒有遇到過沙啞隆隆的鋼琴聲，在瘋狂的強音下畏縮，看到流行音樂失去自製力。 這不會發生在伯曼的表演中。 可以參考拉赫瑪尼諾夫的《音樂瞬間》或普羅科菲耶夫的《第八奏鳴曲》中的高潮作為例子：鋼琴家的聲波滾動到演奏敲擊的危險開始出現的程度，並且從來沒有，沒有一絲一毫地飛濺到這條線之外。

一次談話中，伯曼說，多年來他一直在與聲音問題作鬥爭：“在我看來，鋼琴演奏文化始於聲音文化。 在我年輕的時候，有時我聽說我的鋼琴聽起來不太好——沉悶、褪色……我開始聽好歌手的歌，我記得在留聲機上播放意大利“明星”的唱片； 開始思考、尋找、實驗……我的老師有一種相當特殊的樂器聲音，很難模仿。 我從其他鋼琴家那裡借鑒了一些音色和音色方面的東西。 首先，與弗拉基米爾·弗拉基米羅維奇·索夫羅尼茨基——我非常愛他……”現在，伯曼給人一種溫暖、愉快的感覺； 絲般柔滑，彷彿撫摸著鋼琴，指尖撫摸。 這表明他的傳播中的吸引力，除了勇敢和歌詞，還有 cantilena 倉庫的碎片。 現在，熱烈的掌聲不僅在伯曼演奏李斯特的《狂獵》或《暴風雪》後響起，而且在他演奏拉赫瑪尼諾夫的旋律優美的單曲作品後也響起：例如昇F小調前奏曲（作品23）或G大調前奏曲（作品32） ; 它在諸如穆索爾斯基的《古堡》（展覽中的圖畫）或普羅科菲耶夫的第八奏鳴曲中的行板奏鳴曲等音樂中被密切聆聽。 對於一些人來說，Berman 的歌詞非常優美，適合他們的聲音設計。 一個更敏銳的聽眾會從中識別出其他東西——一種柔和、善良的語調，有時是天真的，幾乎是天真的……他們說語調是某種東西 音樂怎麼發音, – 表演者靈魂的鏡子； 熟悉伯曼的人可能會同意這一點。

當 Berman 處於“節拍上”時，他會上升到很高的高度，在這樣的時刻充當輝煌音樂會演奏家風格傳統的守護者——這些傳統讓人想起過去的許多傑出藝術家。 （有時將他與 Simon Barere 相提並論，有時將其與過去幾年鋼琴界的其他傑出人物之一相提並論。要喚醒這樣的聯想，讓記憶中半傳奇般的名字復活——有多少人能做到？）和其他一些人他的表現方面。

可以肯定的是，伯曼曾一度比他的許多同事從批評中得到更多。 這些指控有時看起來很嚴重——甚至是對他藝術創作內容的懷疑。 今天幾乎沒有必要對這樣的判斷進行爭論——在許多方面它們都是過去的迴聲； 此外，音樂批評有時會帶來圖式化和簡化表述。 更正確的說法是，伯曼在比賽中缺乏（也缺乏）意志堅強、勇敢的開局。 主要是 it; 性能中的內容是根本不同的東西。

例如，鋼琴家對貝多芬熱情曲的演繹廣為人知。 從外面看：措辭、聲音、技巧——一切都幾乎是無可挑剔的……然而，一些聽眾有時對伯曼的詮釋仍有一絲不滿。 它缺乏內在的動力，缺乏逆轉命令式原則行動的彈性。 在演奏時，鋼琴家似乎並不堅持他的演奏理念，就像其他人有時堅持的那樣： 它應該是這樣的，沒有別的. 聽者喜歡當他們完全接受他時，用堅定而專橫的手引導他 （KS Stanislavsky 寫到偉大的悲劇家薩爾維尼：“他似乎用一個手勢做到了——他向觀眾伸出手，抓住每個人並握在手中，就像螞蟻一樣，在整個表演過程中。握緊他的手拳頭 – 死亡；打開，帶著溫暖 – 幸福而死。我們已經在他的權力下，永遠，終生。1954）。.

……在這篇文章的開頭，講述了外國評論家對伯曼遊戲的熱情。 當然，你需要知道他們的文風——它不膨脹。 不過，誇張歸誇張，風度歸風度，初聽伯曼之人的敬佩之情，還是不難理解的。

對於他們來說，事實證明我們不再感到驚訝並且 - 老實說 - 意識到真正的價格是新的。 伯曼 (Berman) 獨特的演奏家技術能力、輕盈、明亮和自由的演奏——所有這些都可以真正影響想像力，特別是如果您以前從未體驗過這種豪華的鋼琴盛會。 簡而言之，新大陸對伯曼演講的反應不足為奇——這是很自然的。

然而，這還不是全部。 還有一種情況與“伯曼之謎”（海外評論家的表達）直接相關。 也許是最重要和最重要的。 事實是，近年來，這位藝術家向前邁出了重要的新一步。 沒有註意到，只有那些很長時間沒有見過伯曼的人通過了，他們滿足於對他的通常的、根深蒂固的看法； 對於其他人來說，他在七八十年代的舞台上取得成功是完全可以理解和自然的。 在他的一次採訪中，他說：“每一位客座表演者都曾經歷過鼎盛時期和騰飛時期。 在我看來，我現在的表現與過去有些不同了……”是的，不同了。 如果說之前他的手藝絕妙（“我是他們的奴隸……”），那麼現在您同時看到了藝術家的才智，他確立了自己的權利。 以前，他被天生演奏家的直覺所吸引（正如他所說，幾乎是無拘無束的），他無私地沐浴在鋼琴動作技巧的元素中——如今，他被成熟的創意思想、深化的感覺、多年積累的舞台經驗所引導超過三個十年。 伯曼的節奏現在變得更加克制，更加意味深長，音樂形式的邊緣更加清晰，詮釋者的意圖更加清晰。 鋼琴家演奏或錄製的許多作品都證實了這一點：柴可夫斯基的降 B 小調協奏曲（由赫伯特卡拉揚指揮管弦樂隊）、兩部李斯特協奏曲（與卡洛瑪麗亞朱里尼合作）、貝多芬的第十八奏鳴曲、斯克里亞賓的第三奏鳴曲、“Pictures at an展覽”穆索爾斯基、肖斯塔科維奇的前奏曲等等。

伯曼樂於分享他對錶演音樂藝術的看法。 所謂神童的主題尤其讓他興奮不已。 無論是在私人談話中還是在音樂媒體的版面上，他都不止一次地觸動過她。 而且，他之所以感動，不僅是因為他自己曾經屬於“神童”，是神童現象的化身。 還有一種情況。 他有一個兒子，是一名小提琴手； 根據一些神秘的、莫名其妙的遺傳法則，帕維爾伯曼在他的童年時代多少重複了他父親的道路。 他還很早就發現了自己的音樂才能，以罕見的演奏家技術數據給鑑賞家和公眾留下了深刻印象。

“在我看來，Lazar Naumovich 說，今天的極客在原則上與我們這一代的極客有些不同——與那些在三四十年代被認為是‘神童’的人不同。 在我看來，在目前的情況下，“善良”的情況更少，成年人的情況更多……但總的來說，問題是相同的。 正如我們被炒作、興奮、無節制的讚美所阻礙——所以它阻礙了今天的孩子們。 由於我們因頻繁的表演而遭受了相當大的傷害，他們也是如此。 此外，今天的孩子們經常參加各種比賽、考試、競爭性選拔，這阻礙了他們的發展。 畢竟，不可能不注意到與 競爭 在我們的職業中，隨著對獎項的爭奪，它不可避免地變成了巨大的神經超負荷，使身心疲憊不堪。 特別是一個孩子。 年輕參賽者由於某種原因沒有獲得高分而受到的精神創傷又如何呢？ 並傷害了自尊？ 是的，頻繁的旅行，屬於神童的旅行——當他們基本上還沒有成熟的時候——也弊大於利。 （關於伯曼的陳述，不可能不注意到在這個問題上還有其他觀點。例如，一些專家相信，那些天生就注定要在舞台上表演的人應該從小就習慣。好吧，還有過多的音樂會——當然，不受歡迎的，就像任何過度的音樂會一樣，仍然比缺乏音樂會是一個更小的罪惡，因為表演中最重要的東西仍然是在舞台上，在公共音樂製作的過程中學到的......必須說，這個問題非常困難，本質上值得商榷。無論如何，無論你採取什麼立場，伯曼所說的都值得關注，因為這是一個見多識廣的人的意見，誰親身經歷過，誰知道他在說什麼。.

也許伯曼也反對成年藝術家過於頻繁、擁擠的“巡迴演出”——不僅僅是兒童。 說不定，他會心甘情願地減少自己的表演次數……但在這裡，他已經無能為力了。 為了不脫離“距離”，不讓大眾對他的興趣降溫，他和每一個音樂會的音樂家一樣，必須時刻“在望”。 這意味著 – 玩，玩，再玩……以 1988 年為例。旅行接二連三：西班牙、德國、東德、日本、法國、捷克斯洛伐克、澳大利亞、美國，更不用說我們國家的各個城市了.

順便說一下伯曼在 1988 年訪問美國的事。施坦威公司邀請他和世界上其他一些知名藝術家一起，該公司決定用莊嚴的音樂會來紀念其歷史上的一些週年紀念日。 在這個最初的施坦威音樂節上，伯曼是蘇聯鋼琴家的唯一代表。 他在卡內基音樂廳舞台上的成功表明，他早先贏得的美國觀眾的知名度絲毫沒有減弱。

…… 如果說近年來伯曼活動中的表演次數幾乎沒有變化，那麼他的節目內容和曲目的變化就更加引人注目了。 如前所述，在過去，最困難的演奏家作品通常佔據其海報的中心位置。 即使在今天，他也不迴避他們。 而且一點也不害怕。 然而，臨近 60 歲生日，Lazar Naumovich 覺得自己的音樂愛好和愛好還是變得有些不同。

“我現在越來越喜歡演奏莫扎特。 或者，例如像 Kunau 這樣傑出的作曲家，他在 XNUMX 世紀末 – XNUMX 世紀初創作了他的音樂。 不幸的是，他被徹底遺忘了，我認為這是我的職責——一個愉快的職責！ – 提醒我們和外國聽眾。 如何解釋對古代的渴望？ 我猜年齡。 現在，音樂越來越簡潔，質地透明 - 正如他們所說，每個音符都值得黃金。 一點點說明很多。

順便說一句，當代作家的一些鋼琴作品對我來說也很有趣。 例如，在我的曲目中，有 N. Karetnikov 的三部戲劇（1986-1988 年的音樂會節目），V. Ryabov 為紀念 MV Yudina 而創作的幻想曲（同期）。 1987年和1988年我多次公開演奏了A. Schnittke的鋼琴協奏曲。 我只演奏我完全理​​解和接受的東西。

……眾所周知，對於藝術家來說，有兩件事是最困難的：為自己贏得名聲並保持名聲。 第二個，正如生活所表明的，更加困難。 “榮耀是一種無利可圖的商品，”巴爾扎克曾寫道。 “它很貴，保存得不好。” 伯曼走了很長一段路才獲得認可——​​廣泛的國際認可。 然而，在實現這一目標之後，他設法保留了他所贏得的。 這說明了一切……

G.齊平，1990