毛里齊奧·波利尼 (Maurizio Pollini) |

毛里齊奧·波利尼

在 70 年代中期，媒體傳播了有關在世界領先的音樂評論家中進行的一項調查結果的信息。 據稱他們被問到一個問題：他們認為誰是我們這個時代最好的鋼琴家？ 並且以壓倒性多數（十分之八）將棕櫚樹授予了毛里齊奧·波利尼（Maurizio Pollini）。 然而，他們開始說這不是關於最好的，而只是關於最成功的錄音鋼琴家（這大大改變了問題）； 但無論如何，這位年輕的意大利藝術家的名字排在第一位，其中僅包括世界鋼琴藝術的傑出人物，並且在年齡和經驗上都遠遠超過了他。 雖然這種問卷調查的無意義和藝術“等級表”的建立是顯而易見的，但這一事實說明了很多。 今天很明顯，毛里茨諾·波利尼（Mauritsno Pollini）已經堅定地進入了選民的行列……而且他很久以前就進入了——大約在 70 年代初。

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然而，波利尼的藝術和鋼琴天賦的規模在更早的時候對許多人來說是顯而易見的。 據說，在 1960 年，當一個非常年輕的意大利人領先近 80 位對手，成為華沙肖邦比賽的冠軍時，亞瑟魯賓斯坦（名單上的人之一）驚呼道：“他的演奏已經比我們中的任何一個——陪審團成員！ 也許在這場比賽的歷史上從未有過——無論是之前還是之後——觀眾和陪審團在對獲勝者的比賽的反應上都如此一致。

事實證明，只有一個人沒有這種熱情——那就是波利尼本人。 無論如何，他似乎並不打算“取得成功”並利用一場不可分割的勝利為他打開的最廣泛的機會。 在歐洲不同城市舉辦了幾場音樂會並錄製了一張唱片（肖邦的 E 小調協奏曲）後，他拒絕了豐厚的合同和大型巡演，然後完全停止演出，直言他還沒有為音樂會事業做好準備。

這件事的轉折引起了困惑和失望。 畢竟，這位藝術家在華沙的崛起並不出人意料——似乎他年紀雖小，但已經有足夠的訓練和一定的經驗。

米蘭建築師之子並非神童，但早年表現出罕見的音樂天賦，從 11 歲起在著名教師 C. Lonati 和 C. Vidusso 的指導下就讀於音樂學院，曾兩次獲得藝術節二等獎。日內瓦國際比賽（1957 年和 1958 年）和第一次 - 在塞雷尼奧以 E. Pozzoli 命名的比賽（1959 年）。 那些認為他是貝內代蒂·米開朗基利的繼任者的同胞們現在顯然很失望。 然而，在這一步中，波利尼最重要的品質——冷靜內省的能力——對自己實力的批判性評估——也受到了影響。 他明白，要成為一名真正的音樂家，他還有很長的路要走。

在這段旅程的開始，波利尼親自去貝內代蒂米開朗基利“接受培訓”。 但這種改善是短暫的：六個月內只有六節課，之後波利尼沒有解釋​​原因就停課了。 後來，當被問到這些教訓給了他什麼，他簡潔地回答：“米開朗基利向我展示了一些有用的東西。” 雖然從表面上看，在創作方法上（但不是在創作個性的本質上）兩位藝術家似乎非常接近，但年長者對年輕者的影響確實並不顯著。

幾年來，波利尼沒有出現在舞台上，沒有錄音； 除了對自己進行深入的工作外，原因還在於一場需要數月治療的大病。 漸漸地，鋼琴愛好者開始忘記他。 但在 60 年代中期，當這位藝術家再次與觀眾見面時，每個人都清楚地知道，他故意（儘管部分是被迫）缺席是有道理的。 一位成熟的藝人出現在觀眾面前，不僅完美地掌握了手藝，還知道自己該對觀眾說什麼、如何說。

他是什麼樣的——這個新的波利尼，他的力量和獨創性不再受到質疑，他的藝術今天不是批評而是研究的主題？ 回答這個問題並不容易。 當試圖確定他的外表最典型的特徵時，首先想到的可能是兩個綽號：普遍性和完美性； 此外，這些品質不可分割地融合在一起，體現在一切中——在曲目興趣中，在無限的技術可能性中，在一種明確無誤的風格風格中，讓人們能夠同樣可靠地解釋最具極性的作品。

I. Harden 已經談到了他的第一張唱片（停頓後製作），指出它們反映了藝術家藝術個性發展的新階段。 “個人，個體在這裡體現的不是細節和奢侈，而是整體的創造，聲音的靈活敏感性，驅動每件作品的精神原則的不斷表現。 波利尼展示了一種高度聰明的遊戲，沒有受到粗魯的影響。 斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》本可以演奏得更猛烈、更粗獷、更有金屬感。 肖邦的練習曲更加浪漫，更加豐富多彩，刻意更加意味深長，但很難想像這些作品演奏得更加深情。 在這種情況下，解釋似乎是一種精神再創造的行為……”

波利尼獨特的個性在於能夠深入到作曲家的世界，重現他的思想和感受。 許多，或者更確切地說，幾乎所有他的錄音都被評論家一致稱為參考，這並非巧合，它們被視為閱讀音樂的例子，作為其可靠的“聲音版本”。 這同樣適用於他的唱片和音樂會演繹——這裡的區別不太明顯，因為在擁擠的大廳和空蕩蕩的錄音室裡，概念的清晰性和實施的完整性幾乎相同。 這也適用於各種形式、風格、時代的作品——從巴赫到布列茲。 值得注意的是，波利尼沒有最喜歡的作家，任何表演“專業化”，哪怕是一點點，對他來說都是有機的。

他的唱片發行的順序本身就足以說明問題。 肖邦的曲目（1968）之後是普羅科菲耶夫的第七奏鳴曲，斯特拉文斯基的彼得魯什卡的片段，再次肖邦（所有練習曲），然後是完整的勳伯格協奏曲，貝多芬協奏曲，然後是莫扎特，勃拉姆斯，然後是韋伯恩......至於音樂會節目，那麼自然而然, 種類更多。 貝多芬和舒伯特的奏鳴曲，舒曼和肖邦的大部分作品，莫扎特和勃拉姆斯的協奏曲，“新維也納”學派的音樂，甚至是 K. Stockhausen 和 L. Nono 的作品——這就是他的範圍。 最挑剔的評論家從來沒有說過他在某件事上比另一件事更成功，這個或那個領域超出了鋼琴家的控制範圍。

他認為音樂和表演藝術的時代聯繫對他來說非常重要，在許多方面不僅決定了曲目的性質和節目的構建，而且還決定了表演的風格。 他的信條是：“我們作為詮釋者，必須使古典和浪漫主義的作品更接近現代人的意識。 我們必須了解古典音樂在當時的意義。 比如說，你可以在貝多芬或肖邦的音樂中找到一個不和諧的和弦：今天聽起來並不特別戲劇化，但在當時它就是這樣！ 我們只需要找到一種方法來播放音樂，就像它當時聽起來那樣興奮。 我們必須‘翻譯’它。” 這種問題本身的表述完全排除了任何一種博物館的、抽象的解釋； 是的，波利尼將自己視為作曲家和聽眾之間的中間人，但不是一個冷漠的中間人，而是一個感興趣的人。

波利尼對當代音樂的態度值得特別討論。 藝術家不是簡單地轉向今天創作的作品，而是從根本上認為自己有義務這樣做，並選擇聽眾認為困難的、不尋常的、有時是有爭議的，並試圖揭示決定作品價值的真正優點和活潑的感情。任何音樂。 在這方面，他對蘇聯聽眾遇到的勳伯格音樂的解釋具有指示性。 “對我來說，勳伯格與他通常的繪畫方式無關，”這位藝術家說（在一個有點粗略的翻譯中，這應該意味著“魔鬼並不像他被描繪的那麼可怕”）。 事實上，波利尼對抗外在不和諧的“鬥爭武器”成為波利尼巨大的音色和波利尼調色板的動態多樣性，這使得發現這首音樂中隱藏的情感美成為可能。 同樣豐富的聲音，沒有機械的干澀，這幾乎被認為是現代音樂表現的必要屬性，能夠穿透複雜的結構，揭示文本背後的潛台詞，思維邏輯也具有特徵通過它的其他解釋。

讓我們做個保留：有些讀者可能會認為毛里齊奧·波利尼真的是最完美的鋼琴家，因為他沒有缺點，沒有弱點，事實證明批評家是對的，把他放在臭名昭著的調查問卷的第一位，而這問卷本身只是對當時情況的一種確認。 當然不是。 波利尼是一位出色的鋼琴家，甚至可能是最出色的鋼琴家中的佼佼者，但這並不意味著他是最好的。 畢竟，有時缺乏可見的、純粹的人類弱點也會變成劣勢。 以他最近錄製的勃拉姆斯第一協奏曲和貝多芬第四協奏曲為例。

英國音樂學家 B. Morrison 對其高度讚賞，客觀地指出：“有很多聽眾在波利尼的演奏中缺乏溫暖和個性； 的確，他傾向於與聽眾保持一定的距離”……例如，那些熟悉他對舒曼協奏曲“客觀”詮釋的評論家一致更喜歡埃米爾·吉列斯更熱情、情感豐富的詮釋。 在他嚴肅、深刻、優美和平衡的比賽中，有時缺乏的是個人的、來之不易的東西。 “當然，波利尼的平衡已經成為傳奇，”一位專家在 70 年代中期指出，“但越來越清楚的是，現在他開始為這種信心付出高昂的代價。 他對文本的清晰掌握無人能及，他銀色的聲音散發，悠揚的連奏和優雅的分句固然令人著迷，但就像萊塔河一樣，它們有時會被遺忘……”

總之，波里尼和其他人一樣，根本不是無罪的。 但就像任何偉大的藝術家一樣，他感覺到自己的“弱點”，他的藝術隨著時間的推移而變化。 這種發展的方向也可以通過提到的 B. Morrison 對藝術家倫敦音樂會的回顧來證明，那裡演奏了舒伯特的奏鳴曲：因此，我很高興地報告，今天晚上所有的保留都消失了，就像魔術一樣，聽者被那些聽起來像是剛剛由奧林匹斯山上的眾神集會所創造的音樂所吸引。

毫無疑問，毛里齊奧·波利尼的創作潛力並沒有完全發揮出來。 這其中的關鍵不僅在於他的自我批評，或許更大程度上在於他積極的人生立場。 與他的大多數同事不同，他不隱藏自己的政治觀點，參與公共生活，在藝術中看到這種生活的一種形式，一種改變社會的手段。 波利尼不僅定期在世界各大音樂廳演出，而且在意大利的工廠和工廠裡，普通工人都聽他的。 他與他們一起反對社會不公正和恐怖主義、法西斯主義和軍國主義，同時利用享譽全球的藝術家的地位為他打開的機會。 在 70 年代初期，他在反動派中引起了一場真正的憤怒風暴，當時他在音樂會上呼籲觀眾反對美國在越南的侵略。 正如評論家 L. Pestalozza 所指出的那樣，“這一事件”“顛覆了關於音樂角色和音樂創作者的根深蒂固的觀念。” 他們試圖阻撓他，禁止他在米蘭踢球，在媒體上給他潑髒水。 但事實勝出。

Maurizio Pollini 在通往聽眾的路上尋求靈感； 他看到了他的民主活動的意義和內容。 這為他的藝術注入了新的活力。 “對我來說，偉大的音樂總是具有革命性的，”他說。 他的藝術本質上是民主的——他不害怕向工作的觀眾提供由貝多芬最後的奏鳴曲組成的節目，並以這樣一種方式演奏它們，讓沒有經驗的聽眾屏住呼吸來聆聽這首音樂，這並非沒有道理。 “在我看來，擴大音樂會的觀眾，吸引更多人聽音樂非常重要。 而且我認為藝術家可以支持這種趨勢…… 面對一個新的聽眾圈子，我想播放以當代音樂為先的節目，或者至少表現得如此完整； 和 XNUMX 世紀和 XNUMX 世紀的音樂。 我知道當一個主要致力於偉大的古典和浪漫音樂的鋼琴家說這樣的話聽起來很荒謬。 但我相信我們的道路就在這個方向。”

Grigoriev L.，Platek Ya.，1990