中世紀的煩惱 |
中世紀的煩惱, 更正確 教堂音柱，教堂音調
緯度莫迪、托尼、特羅皮； 德國Kirchentöne，Kirchentonarten； 法語模式gregoriens，噸教會； 英國教會模式
西歐專業（ch. arr. Church）音樂基礎的八種（文藝復興末期為十二種）單一模式的名稱。 中世紀。
從歷史上看，S.l. 的 3 種指定係統：
1) 編號蒸汽室（最古老的；模式由拉丁化的希臘數字表示，例如 protus - first，deuterus - second 等，每個蒸汽室成對劃分為正宗 - 主要和 plagal - 次要）；
2) 簡單數字（調式由羅馬數字或拉丁數字表示——從 I 到 VIII；例如，primus 聲調或 I、secundus 聲調或 II、tertius 聲調或 III 等）；
3) 名詞性的（主格；就希臘音樂理論而言：Dorian、Hypodorian、Phrygian、Hypophrygian 等）。 八個 S.l. 的統一命名系統：
I – дорийский – protus authenticus II – Hypodorian – protus plagalis III – Phrygian – 真正的氘核 IV – hypophrygian – deuterus plagalis V – лидийский – 真正的 tritus VI – Hypolydian – tritus plagalis VII – Mixolydian – tetrardus authenticus VIII – hypomixolydian – tetrardus plagalis
主要模態類別 S. l. – finalis（最終音調），ambitus（旋律的音量）和 – 在與 psalmody 相關的旋律中， – repercussion（也是男高音，tuba – 重複的音調，psalmody）； 此外，S.l.中的旋律。 常以一定的旋律為特徵。 公式（來自詩篇旋律）。 終曲、中意和反響的比例構成了每個 S.l. 結構的基礎：
旋律。 公式 S. l. 在詩篇中的旋律（詩篇音調）——啟始（初始公式）、終曲（終曲）、中音（中間節奏）。 旋律樣本。 S.l.中的公式和旋律：
讚美詩“Ave maris Stella”。
獻祭“我從深處哭了出來。”
對經“新誡命”。
哈利路亞和詩句“讚美主宰”。
逐漸的“他們看到了”。
彌撒“逾越節”的 Kyrie eleison。
死者彌撒，進入永恆的安息。
對S.l.的特點還包括區分（lat. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates）——節奏旋律。 六音節對歌詩的公式結束。 所謂的短語。 “small doxology” (seculorum amen – “and forever and ever amen”)，通常表示省略輔音：Euouae。
彌撒上帝的羔羊“在降臨節和四旬期”。
這些區別是從詩篇到隨後的對經的過渡。 在旋律上，區分是從詩篇聲調的韻尾借用的（因此，詩篇聲調的韻尾也稱為差異，參見“Antiphonale monasticum pro diurnis horis…”，Tornaci，1963 年，第 1210-18 頁）。
對經“Ad Magnificat”，VIII G.
在世俗和民間。 中世紀（尤其是文藝復興時期）的音樂，顯然，總是存在其他模式（這是“S.l.”一詞的不准確之處——它們不是所有中世紀音樂的典型，而主要是教堂音樂，因此，術語“教堂模式”，“教堂音調”更正確）。 然而，他們在音樂和科學方面被忽視了。 受教會影響的文學。 J. de Groheo (“De musica”, c. 1300) 指出世俗音樂 (cantum Civilem) 與教會的法律“相處得不好”。 煩惱； Glarean (“Dodekachordon”, 1547) 認為愛奧尼亞模式大約存在。 400 年。 在我們最古老的中世紀。 世俗的、非禮儀的旋律被發現，例如，五聲音階、愛奧尼亞調式：
關於彼得的德語歌曲。 騙局。 9世紀。
例如，在格里高利聖歌中偶爾也會出現愛奧尼亞和風神模式（對應於自然大調和小調）。 整個單音彌撒“In Festis solemnibus”（Kyrie、Gloria、Sanctus、Agnus Dei、Ite missa est）是用 XI 寫的，即 Ionian，fret：
彌撒的凱里·埃里森（Kyrie eleison）“在莊嚴的盛宴中”。
僅在 Ser。 16 世紀（參見“Dodekachordon”Glareana）在 S. l. 的系統中。 包括了另外 4 個音品（因此有 12 個音品）。 新品：
在 Tsarlino（“Dimostrationi Harmoniche”，1571 年，“Le Istitutioni Harmoniche”，1573 年）和一些法語。 和德語。 17 世紀的音樂家對 1558 個 S. l. 進行了不同的分類。 與 Glarean 進行比較。 在沙利諾 (XNUMX)：
G. Zаrlin®。 «諧波機構»，IV，第 10 章。 XNUMX.
У М. Мерсенна（«宇宙和諧»，1636-37）：
我擔心 - 真實的。 Dorian (s-s1), II mode – plagal subdorian (g-g1), III 品格 – 正品。 弗里吉亞語 (d-d1)，IV 模式 - plagal 亞弗里吉亞語 (Aa)，V - 正宗。 Lydian (e-e1), VI – Plagal Sublydian (Hh), VII – 正品。 mixolydian (f-f1), VIII – plagal hypomixolydian (c-c1), IX – 真實的。 hyperdoric (g-g1), X – plagal Sub-Hyperdorian (d-d1), XI – 真實的。 hyperphrygian (a-a1), XII – plagal subhyperphrygian (e-e1)。
給每個 S.l. 歸因於他自己的具體表達。 特點。 根據教會的指導方針（尤其是在中世紀早期），音樂應該脫離一切肉體的、“世俗的”罪惡，並將靈魂提升為屬靈的、屬天的、基督教的神靈。 因此，亞歷山大的克萊門特 (c. 150 – c. 215) 反對古老的異教弗里吉亞人、呂底亞人和多利安人的“名字”，支持“新和聲的永恆旋律，上帝的名字”，反對“柔弱的曲調”和“哭泣的節奏”，為了“腐蝕靈魂”，讓它參與到科莫斯的“狂歡”中，有利於“精神上的快樂”，“為了提高和馴服一個人的脾氣”。 他認為“和聲（即調式）應該嚴格而純潔”。 例如，多利安（教會）模式經常被理論家描述為莊嚴、莊嚴。 Guido d'Arezzo 寫了關於“6 世的深情”、“7 世的健談”的煩惱。 對調式表現力的描述通常是詳細的、豐富多彩的（書中給出了特徵：Livanova, 1940, p. 66; Shestakov, 1966, p. 349），這表明對調式語調的生動感知。
歷史上 S.l. 無疑來自於教會的音品系統。 拜占庭音樂——所謂的。 oktoiha（osmosis；希臘語oxto——八和nxos——聲音，模式），這裡有8種模式，分為4對，指定為authentic和plagal（希臘字母表的前4個字母，相當於順序：I – II – III – IV），也用於希臘語。 模式名稱（Dorian、Phrygian、Lydian、Mixolydian、Hypodorian、Hypo-Phrygian、Hypolydian、Hypomixolydian）。 拜占庭教堂的系統化。 品絲歸屬於大馬士革的約翰（1 世紀上半葉；參見 Osmosis）。 拜占庭、俄羅斯和西歐模態系統的歷史起源問題。 然而，S.l. 需要進一步研究。 繆斯。 中世紀早期（8 世紀至 6 世紀早期）的理論家還沒有提到新的模式（Boethius、Cassiodorus、塞維利亞的 Isidore）。 它們第一次在一篇論文中被提及，其中一個片段由 M. Herbert（Gerbert Scriptores, I, p. 8-26）以 Flaccus Alcuin (27-735) 的名義出版； 然而，它的作者身份是值得懷疑的。 可靠地談到 S. l. 的最古老的文件。 應該被認為是來自 Rheome（804 世紀）“Musica disciplina”（c. 9；“Gerbert Scriptores”，I，p. 850-28）的 Aurelian 的論文； 他的第 63 章“De Tonis octo”的開頭幾乎逐字複製了 Alcunnos 的整個片段。 調式（“音調”）在這裡被解釋為一種演唱方式（接近於調式的概念）。 作者沒有給出音樂的例子和方案，而是參考了antiphons，responsories，offertories，communio的旋律。 在第九（？）的匿名論文中c。 “Alia musica”（Herbert 出版——“Gerbert Scriptores”，I，第 8-9 頁）已經指出了 125 個 S. l. 中每一個的確切限制。 因此，第一品（primus tonus）被指定為“最低”（omnium gravissimus），佔據檯面的一個八度音程（即Aa），被稱為“Hypodorian”。 下一個（八度 Hh）是 Hypophrygian，依此類推。 （“Gerbert Scriptores”，我，第 52a 頁）。 由 Boethius (“Destitutione musica”, IV, capitula 8) 系統化希臘語傳遞。 在“Alia musica”中，托勒密的換位音階（“完美系統”的換位，複製了調式的名稱——弗里吉亞語、多里安等——但只是以相反的升序排列）被誤認為是調式的系統化。 結果，希臘語模式的名稱被證明與其他音階有關（參見古希臘模式）。 由於保留了調式音階的相互排列，兩個系統中的調式繼承順序保持不變，只有繼承方向發生了變化——在希臘完美系統的兩個八度音程範圍內——從 A 到a127。
隨著octave S. l.的進一步發展。 以及 solmization 的傳播（自 11 世紀以來），Guido d'Arezzo 的六和弦系統也得到了應用。
歐洲複調的形成（在中世紀，尤其是在文藝復興時期）極大地改變了樂器系統。 並最終導致其毀滅。 主要導致 S. l. 分解的因素有很多目標。 倉庫、聲調的引入和輔音三和弦向調式基礎的轉化。 Polyphony 平衡了 S.l. 某些類別的重要性。 – 志向，反響，創造了一次以兩個（甚至三個）decomp 結束的可能性。 聲音（例如，同時在 d 和 a 上）。 介紹音（musiña falsa，musica ficta，見 Chromatism）違反了 S.l. 的嚴格的全音階，減少了 S.l. 的結構並產生了無限的差異。 相同的情緒，將模式之間的差異減少到主要定義特徵 - 主要或次要主要。 三合會。 對 13 世紀三度音（然後是六度音）的認識。 （來自科隆的佛朗哥，約翰內斯·德·加蘭）導致了 15-16 世紀。 不斷使用輔音三和弦（及其倒位），從而擴展。 調式系統的重組，建立在大調和小調和弦上。
S.l. 多邊形音樂演變為文藝復興時期（15-16 世紀）的模態和聲，並進一步發展為 17-19 世紀的“和聲調性”（大調-小調系統的功能和聲）。
S.l. 15-16世紀的多邊形音樂。 具有特定的顏色，隱約讓人聯想到混合的主要-次要模態系統（請參閱主要-次要）。 例如，通常情況下，以小調的和諧寫成的主要三和弦結尾（D-dur - 在多利安語中，E-dur - 在弗里吉亞語中）。 諧波連續運行。 完全不同結構的元素——和弦——導致了一個與古典音樂風格的原始單調截然不同的模態系統。 這種調式系統（文藝復興調式和聲）是相對獨立的，與sl和major-minor調性並列在其他系統中。
隨著大-小系統（17-19世紀）的統治地位的確立，前S.l. 逐漸失去其意義，部分保留在天主教中。 教堂的日常生活（較少見——例如，在新教中，合唱“Mit Fried und Freud ich fahr dahin”的多利安旋律）。 分離 S.l. 的明亮樣品。 主要位於一樓。 1 世紀 S.l. 的特色革命起源於 JS Bach 在處理舊旋律時； 可以在其中一種模式下維持整首樂曲。 因此，合唱團“Herr Gott, dich loben wir”（其文本是古拉丁讚美詩的德語翻譯，由 M. Luther 於 17 年演奏）以弗里吉亞調式的旋律，由巴赫為合唱團處理（BWV 1529 , 16, 190) 和管風琴 (BWV 328)，是對舊讚美詩“Te deum laudamus”第四聲調的改造，在巴赫的處理中保留了旋律元素。 這個星期三-世紀的公式。 音調。
JS巴赫。 管風琴的合唱前奏。
如果 S. l. 的元素。 和諧的 17 世紀。 在巴赫時代的音樂中——舊傳統的殘餘，然後從貝多芬（四重奏作品 132 中的慢板“In der lydischen Tonart”）開始，舊的模態系統在新的基礎上得到了復興. 在浪漫主義時代，使用 S. l. 的修飾形式。 與風格化的時刻有關，訴諸過去的音樂（F. Liszt, J. Brahms；在柴可夫斯基鋼琴變奏曲的第 7 變奏中，op. 19 No 6 – 弗里吉亞調式，結尾帶有典型的主要主音）並與越來越受關注的作曲家融合到民間音樂的模式（參見自然模式），尤其是 19 至 20 世紀的俄羅斯作曲家 F. Chopin、B. Bartok。
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