程式化 |

程式化 （德語 Stilisierung，法語 stylisation，源自拉丁語 stylus，希臘語 stulos – 用於在蠟板上書寫的棍子，書寫，音節） – 對特定事物的刻意再現。 音樂 k.-l 的特點。 人，創意時代，藝術。 方向，作品中較少出現個別作曲家的風格，屬於不同民​​族或臨時層，屬於創作。 與其他藝術的個性。 設置。 S. 與傳統藝術的訴求不同。 規範被轉移到相關的自然條件（例如，貝多芬的傳統在 I. Brahms 的作品中的延續），以及模仿，這是一種沒有新品質的複制（例如，古典音樂中的作品） F. Lachner 的類型）並且很容易變成模仿品。 與他們相反，S. 假設從所選模型中刪除並將該樣本轉換為圖像對象，模仿對象（例如，舊式組曲“來自霍爾伯格時代”作品 40格里格）。 S. 的作者傾向於把他當作外在的東西，以其不同尋常的方式吸引人，但仍然保持距離——暫時的、民族的、個人的文體； S. 不同於遵循傳統，不是通過使用，而是通過複製以前發現的東西，而不是有機地複制。 與它的聯繫，而是在產生它的自然之外重新創造它。 環境; S. 的本質在於它的次要性質（因為 S. 不針對已經存在的模式是不可能的）。 在 S. 程式化現象的過程中變得無限。 在較小程度上是有條件的，也就是說，與其說它們本身有價值，不如說是寓言意義的載體。 對於這種藝術效果的出現，需要一個“疏遠”的時刻（VB Shklovsky 的術語，表示違反“感知的自動性”並使人從不尋常的角度看東西的條件），這很明顯重建的、次要的性質 C.

這樣一個令人衰弱的時刻可能是對原作特徵的誇張（例如，在拉威爾的第 4 和第 7 首高貴而感傷的圓舞曲中，比維也納原作更具有維也納魅力，而德彪西的格林納達之夜超越了真正的西班牙語集中西班牙色彩。音樂），引入對他們來說不尋常的文體學。 元素（例如，斯特拉文斯基鋼琴奏鳴曲第二部分複活的古老詠嘆調中的現代不和諧和聲）甚至上下文本身（例如，其中僅揭示了塔涅耶夫小步舞曲中程式化舞蹈的戲劇性作用） , 以及在非常準確的複制情況下 – 標題（拉威爾的戲劇“以...... Borodin，Chabrier的方式”，Honegger的“致敬拉威爾”的fp.）。 在陌生化之外，S. 失去了它的特殊性。 質量和 - 受制於熟練的表演 - 接近原作（再現鮑羅丁歌劇“伊戈爾王子”第四幕中揮之不去的民間歌曲“村民合唱”的所有微妙之處；歌劇第一幕中柳芭莎的歌曲里姆斯基-科薩科夫的《沙皇的新娘》）。

S. 在整個音樂體系中佔有重要地位。 資金。 她用繆斯女神豐富了她那個時代和她的國家的藝術。 其他時代和國家的發現。 語義的追溯性和原始新鮮感的缺乏被具有豐富聯想性的既定語義所彌補。 此外，S. 需要來自其創作者（否則 S. 不會超越折衷主義的水平）和聽眾的高雅文化，聽眾必須準備好欣賞“關於音樂的音樂”。 對文化積累的依賴既是 S. 的優點也是缺點：針對智力和發展的品味，S. 總是來自知識，但因此它不可避免地犧牲了情感的即時性並冒著變得理性的風險。

S. 的對象實際上可以是音樂的任何方面。 更常見的是，整個音樂歷史最顯著的特性被程式化了。 時代或民族音樂文化（在瓦格納的《帕西法爾》中嚴格寫作的合唱複調特徵中客觀平衡的聲音；拉洛的小提琴和管弦樂隊俄羅斯協奏曲）。 過去的繆斯女神也經常被程式化。 流派（Gavotte 和 Rigaudon 來自普羅科菲耶夫的十首鋼琴曲，作品 12；Hindemith 的無伴奏合唱牧歌），有時形式（普羅科菲耶夫古典交響曲中幾乎是海頓奏鳴曲形式）和作曲。 技術（巴洛克時代複調主題的特徵，主題核心，在斯特拉文斯基的《詩篇交響曲》賦格曲的第一主題中依次發展和結束的部分）。 個人作曲家風格的特徵很少被複製（莫扎特在里姆斯基-科薩科夫的歌劇《莫扎特和薩列裡》中的即興創作；帕格尼尼在拉赫瑪尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》第 1 變奏中的“惡魔撥奏”；巴赫角色的幻想在電子音樂中已經很普遍）。 在許多情況下，k.-l。 程式化。 音樂元素。 語言：音品諧波。 規範（讓人想起拉威爾的模態全音階歌曲“Ronsard – to his soul”），有節奏。 和有質感的設計細節（在斯特拉文斯基的阿波羅穆薩吉特的序幕中，JB Lully 為“國王的 19 把小提琴”序曲的莊嚴點狀步態；第一幕娜塔莎和索尼婭二重奏中的琶音“浪漫”伴奏普羅科菲耶夫的歌劇“戰爭與世界”），表演人員（斯特拉文斯基的芭蕾舞劇“Agon”配樂中的古代樂器）和表演風格（歌劇“Almast”中即興的mugham風格的“ashug之歌” ” by Spendiarov），樂器的音色（在歌劇“Ruslan and Lyudmila”的序曲中通過豎琴和鋼琴的組合再現的豎琴的聲音，吉他 - 通過將豎琴和第一小提琴組合在主要部分格林卡的《阿拉貢的若塔》的一部分）。 最後，S. 屈服於更普遍的東西——一種比真實原型更多地存在於浪漫化表現形式中的色彩或心態（來自柴可夫斯基的芭蕾舞劇《胡桃夾子》中的中國和阿拉伯舞蹈中有條件的東方風格；《古堡》來自穆索爾斯基的“展覽中的圖畫”；在“堂吉訶德到杜爾西內亞的三首歌”的“史詩之歌”中對中世紀禁慾主義本質的虔誠的狂喜沉思，為拉威爾鋼琴配音）。 因此，術語“S”。 有許多陰影，它的語義範圍如此之廣，以至於 S. 概念的確切界限被抹去了：在其極端表現中，S. 要么變得與程式化無法區分，要么它的任務變得與任何音樂的任務無法區分。

S. 是有歷史條件的。 它不是也不可能出現在前經典中。 音樂史上的時期：中世紀的音樂家，以及部分文藝復興時期的音樂家，不了解或欣賞作者的個性，主要重視表演技巧和音樂與其禮儀的對應關係。 預約。 此外，一般音樂。 這些文化的基礎，上升通道。 到。 到格列高利聖歌，排除了明顯的“文體”的可能性。 滴。” 例如，即使在以強大的個性為標誌的 JS Bach 的作品中，賦格也接近於嚴格風格的音樂。 “Durch Adams Fall ist ganz verderbt”的合唱改編，不是 S.，而是對古老但未死的傳統（新教聖歌）的致敬。 維也納經典，明顯強化了個人文體的作用。 開始，同時佔據了過於活躍的創造力。 限制 C 的位置：不是程式化，而是創造性地重新思考 Nar。 J. Haydn 的流派主題，意大利技術。 WA 莫扎特的美聲，偉大的法國音樂的語調。 L.貝多芬的革命。 在 S. 的份額上，他們必須重新創建外部。 東方屬性。 音樂（可能是由於當時外國政治事件的影響下對東方的興趣），通常是嬉戲的（來自莫扎特鋼琴奏鳴曲 A-dur，K.-V. 331 的迴旋曲中的“土耳其鼓” ; 莫扎特歌劇“后宮綁架”中的“合唱 Janissaries”；海頓歌劇“藥劑師”中“來自君士坦丁堡的客人”的滑稽人物等）。 在歐洲很少見。 之前的音樂（拉莫的“Gallant India”），東部。 異國情調長期保持傳統。 歌劇音樂中條件 S. 的對象（CM Weber、J. Wiese、G. Verdi、L. Delibes、G. Puccini）。 浪漫主義日益關注個人風格、地方色彩和時代氛圍，為 S 的傳播鋪平了道路，然而，轉向個人問題的浪漫主義作曲家留下的 S 的例子相對較少，儘管是傑出的例子.（例如，肖邦）、“帕格尼尼”、“嘉年華”中為舒曼鋼琴演奏的“德國華爾茲”）。 Thin S. 出現在俄語中。 作者（例如，麗莎和波琳娜的二重唱，柴可夫斯基歌劇“黑桃皇后”中的插曲“牧羊女的真誠”；里姆斯基-科薩科夫歌劇“薩德科”中的外國嘉賓歌曲：在歌曲中Vedenets 的客人，根據 VA Tsukkerman 的說法，嚴格風格的 S. 複調表明時間和船歌的類型 – 行動地點）。 羅斯。 在大多數情況下，關於東方的音樂很難被稱為 S.，因為俄羅斯對地理和歷史上接近東方的精神的理解是如此之深（儘管有些傳統理解，沒有民族志，準確性）。 然而，具有諷刺意味的是，里姆斯基-科薩科夫的歌劇《金公雞》中“過於東方化”的頁面可以算作S..

S. 在 20 世紀得到了特別廣泛的發展，這是由現代的 nek-ry 普遍趨勢引起的。 音樂。 它最重要的品質之一（通常也是現代藝術的品質）是普世主義，即對幾乎所有時代和民族的音樂文化都有興趣。 對中世紀精神發現的興趣不僅體現在G. de Machaux的《羅賓與馬里恩》的演奏中，也體現在Respighi創作的格里高利小提琴協奏曲中； 清除了商業粗俗。 爵士代表 C. Negro。 fp中的音樂。 德彪西前奏曲，作品。 M. 拉威爾。 同樣，現代知識主義音樂是文體趨勢發展的溫床，在新古典主義音樂中尤為重要。 新古典主義正在現代的普遍不穩定中尋求支持。 生活在經受住時間考驗的故事、形式和技術的再現中，這使得 S.（在所有層次上）成為這種冷酷客觀藝術的屬性。 最後，漫畫在現代的價值急劇上升。 藝術創造了對 S. 的強烈需求，自然而然地賦予了漫畫最重要的品質——以誇張的形式表現程式化現象特徵的能力。 因此，以喜劇的方式，將範圍表現出來。 音樂的可能性。 S. 非常寬泛：在 FP 的略顯撩人的“模仿阿爾貝尼茲”中微妙的幽默。 謝德林，狡猾的 FP。 古巴 A. Taño 的前奏曲（“印象派作曲家”、“民族作曲家”、“表現主義作曲家”、“點彩派作曲家”），普羅科菲耶夫的《對三個橙子的愛》中歌劇模板的有趣模仿，不那麼善意，但斯特拉文斯基在風格上無可挑剔的“Mavra”，Slonimsky 為鋼琴而作的有點諷刺的“Three Graces”。 （“波提切利”是以“文藝復興舞曲”為代表的主題，“羅丹”是拉威爾風格的第二變奏，“畢加索”是“斯特拉文斯基下”的第二變奏）。 在現代S.的音樂中仍然是一項重要的創作。 接待。 因此，S.（通常在古代大協奏曲的性質中）包含在拼貼畫中（例如，A. Schnittke 的交響曲第一樂章中程式化的“維瓦爾第之後”主題與引入音樂的引文具有相同的語義負載） . 在 2 年代。 一種“復古”的風格趨勢已經形成，與之前系列的過度複雜形成對比，看起來像是回歸到最簡單的模式； S. 在這裡融入了對繆斯基本原則的訴求。 語言 – 到“純調性”，黑社會。

參考文獻： Troitsky V. Yu.，程式化，在書中：Word and Image, M., 1964； Savenko S.，關於斯特拉文斯基風格的統一性問題，收藏：IF Stravinsky, M., 1973； Kon Yu., About two fugues by I. Stravinsky, in collection: Polyphony, M., 1975.

TS 久雷根