維托德·盧托斯瓦夫斯基 |

維托爾德·盧托斯瓦夫斯基

維托爾德·盧托斯瓦夫斯基 (Witold Lutosławski) 度過了漫長而多事的創作生涯。 到了晚年，他保留了對自己的最高要求，以及更新和改變文體的能力，而不是重複自己以前的發現。 在這位作曲家去世後，他的音樂繼續被積極地演奏和錄製，證實了盧托斯瓦夫斯基作為主要人物的聲譽——對卡羅爾·席曼諾夫斯基和克日什托夫·潘德列茨基——繼肖邦之後的波蘭民族經典給予應有的尊重。 儘管盧托斯瓦夫斯基直到晚年都居住在華沙，但他比肖邦更具有世界主義精神，是世界公民。

1930 年代，盧托斯瓦夫斯基在華沙音樂學院學習，他的作曲老師是 NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1873–1939) 的學生。 第二次世界大戰打斷了盧托斯瓦夫斯基成功的鋼琴和作曲生涯。 在納粹佔領波蘭的歲月裡，這位音樂家被迫將他的公共活動限制在華沙咖啡館彈鋼琴，有時還與另一位著名作曲家安傑伊·帕努夫尼克 (Andrzej Panufnik，1914-1991) 進行二重奏。 這種音樂創作形式的出現歸功於這部作品，它不僅在盧托斯拉夫斯基的遺產中，而且在整個世界文學中都成為最受歡迎的鋼琴二重奏作品之一——帕格尼尼主題變奏曲（主題這些變奏曲——以及不同作曲家“以帕格尼尼為主題”的許多其他作品——是著名的帕格尼尼第 24 首小提琴獨奏隨想曲的開端）。 三年半之後，盧托斯瓦夫斯基改編了鋼琴與管弦樂隊變奏曲，這個版本也廣為人知。

第二次世界大戰結束後，東歐處於斯大林主義蘇聯的保護之下，對於發現自己處於鐵幕之後的作曲家來說，開始了與世界音樂主流潮流隔絕的時期。 盧托斯拉夫斯基及其同事最激進的參考點是貝拉巴托克和兩次世界大戰之間的法國新古典主義作品中的民俗方向，其中最大的代表是阿爾伯特魯塞爾（盧托斯拉夫斯基一直高度讚賞這位作曲家）和七重奏之間時期的伊戈爾斯特拉文斯基為管樂和C大調交響曲而作。 即使在缺乏自由的情況下，由於需要遵守社會主義現實主義的教條，作曲家也設法創作了許多新鮮的原創作品（室內樂團小組曲，1950 年；女高音和管弦樂隊的西里西亞三聯曲到民間詞, 1951; Bukoliki) 為鋼琴而作，1952)。 盧托斯瓦夫斯基早期風格的巔峰之作是第一交響曲 (1947) 和管弦樂隊協奏曲 (1954)。 如果說該交響曲更傾向於魯塞爾和斯特拉文斯基的新古典主義（1948年被斥為“形式主義”，在波蘭被禁止演出數年），那麼與民間音樂的聯繫在《協奏曲：使用民間語調，生動地讓人聯想到巴托克的風格，在這裡巧妙地應用於波蘭材料。 這兩個樂譜都顯示了 Lutoslawski 進一步工作中發展的特徵：精湛的管弦樂，豐富的對比，缺乏對稱和規則的結構（樂句長度不等，鋸齒狀節奏），根據敘事模型構建大型形式的原則一個相對中性的闡述，在展開情節時引人入勝的曲折，不斷升級的緊張局勢和壯觀的結局。

1950 世紀 1958 年代中期的解凍為東歐作曲家提供了嘗試現代西方技巧的機會。 盧托斯拉夫斯基和他的許多同事一樣，經歷了對十二音的短期迷戀——他對新維也納思想感興趣的成果是巴托克的弦樂團葬禮音樂 (1957)。 為女聲和鋼琴而作的更為樸素但也更具原創性的“Kazimera Illakovich 詩歌五首歌”（XNUMX 年；一年後，作者為女聲和室內管弦樂隊修改了這個循環）可追溯到同一時期。 歌曲的音樂以廣泛使用十二音和弦而著稱，其顏色由構成整體垂直的音程比例決定。 這種和弦不是在十二音序列的上下文中使用，而是作為獨立的結構單元使用，每一個都被賦予了獨特的原始音質，將在作曲家後來的所有作品中發揮重要作用。

1950 年代和 1960 年代之交，盧托斯瓦夫斯基的發展進入了一個新階段，當時是威尼斯室內樂團的比賽（這部由四部分組成的相對較小的作品是受 1961 年威尼斯雙年展委託創作的）。 在這裡，盧托斯拉夫斯基首先測試了一種構建管弦樂結構的新方法，其中各種樂器部分並不完全同步。 指揮不參與部分作品的演奏——他只指示該部分開始的時刻，之後每位樂手以自由節奏演奏他的部分，直到指揮的下一個手勢。 這種不影響整個構圖形式的合奏任意組合有時被稱為“任意對位”（讓我提醒你，來自拉丁語 alea – “骰子，很多”的任意組合通常稱為組合所執行工作的形式或結構或多或少不可預測的方法）。 在盧托斯瓦夫斯基的大部分配樂中，從威尼斯運動會開始，以嚴格的節奏（battuta，即“在[指揮]的]魔杖下”）表演的情節與任意對位的情節交替出現（隨意 – “隨意”）； 與此同時，隨意的片段往往與靜態和慣性相關，產生麻木、破壞或混亂的形象，而片段 a battuta 則具有積極的漸進發展。

雖然根據一般的作曲概念，盧托斯拉夫斯基的作品非常多樣化（在每一個連續的樂譜中他都試圖解決新的問題），但在他成熟的作品中佔據主導地位的是兩部分的作曲方案，首先在弦樂四重奏中進行了測試(1964)：第一部分，體積較小，詳細介紹了第二部分，充滿了有目的的動作，其高潮在作品結束前不久達到。 弦樂四重奏的部分，根據它們的戲劇功能，被稱為“Introductory Movement”（“Introductory part”。- English）和“Main Movement”（“Main part”。- English）。 在更大範圍內，第二交響曲 (1967) 中實施了相同的方案，其中第一樂章的標題為“He'sitant”（“猶豫”- 法語），第二個樂章為“直接”（“直接”- 法語） ). “管弦樂隊之書”（1968 年；這本“書”由三個小“章節”組成，彼此之間由短插曲和一個大而多事的最後“章節”組成），大提琴協奏曲是基於大提琴協奏曲的修改或複雜版本同樣的計劃。 與管弦樂隊 (1970)、第三交響曲 (1983)。 在 Lutosławski 最長的作品（約 40 分鐘）中，十三首獨奏弦樂的前奏曲和賦格曲（1972 年），介紹部分的功能由八個不同角色的前奏曲組成，而主要樂章的功能是一個充滿活力的賦格曲。 這個由兩部分組成的方案以無窮無盡的獨創性變化，成為盧托斯瓦夫斯基充滿各種曲折的器樂“戲劇”的一種母體。 在作曲家成熟的作品中，找不到任何明顯的“波蘭化”跡象，也找不到任何對新浪漫主義或其他“新風格”的屈膝禮； 他從不訴諸文體典故，更不會直接引用別人的音樂。 從某種意義上說，盧托斯瓦夫斯基是一個孤立的人物。 也許這就是決定他作為 XNUMX 世紀經典和有原則的世界主義者的地位的原因：他創造了自己的、絕對原創的世界，對聽眾友好，但與傳統和其他新音樂潮流有非常間接的聯繫。

Lutoslavsky 成熟的和聲語言非常個性化，基於 12 音複合體和建設性音程以及從中分離出來的輔音。 從大提琴協奏曲開始，擴展的、富有表現力的旋律線在盧托斯瓦夫斯基的音樂中的作用增加，後來怪誕和幽默的元素在其中得到加強（管弦樂隊的中篇小說，1979 年；雙簧管、豎琴和室內管弦樂隊的雙協奏曲的終曲， 1980 年；歌曲循環 Songflowers and song tales”，為女高音和管弦樂隊而作，1990 年）。 Lutosławski 的和聲和旋律寫作排除了古典的音調關係，但允許音調集中的元素。 盧托斯瓦夫斯基後來的一些主要作品與浪漫主義器樂的流派模型有關； 因此，在第三交響曲中，作曲家所有管弦樂曲中最雄心勃勃的，充滿戲劇性，對比豐富，最初實施了具有里程碑意義的單樂章單一主題作曲的原則，鋼琴協奏曲（1988）延續了“宏偉風格”的輝煌浪漫鋼琴演奏。 總標題“鎖鏈”下的三件作品也屬於晚期。 在“Chain-1”（14 種樂器，1983 年）和“Chain-3”（管弦樂隊，1986 年）中，短部分的“鏈接”（部分疊加）原則，其質地、音色和旋律諧波不同特徵，起著至關重要的作用（“前奏曲與賦格”循環中的前奏曲以類似的方式相互關聯）。 Chain-2 (1985) 在形式上不那麼特別，它本質上是一首四樂章小提琴協奏曲（引子和三個樂章根據傳統的快-慢-快模式交替出現），這是盧托斯拉夫斯基放棄他最喜歡的兩部分的罕見情況方案。

作曲家成熟作品中的一條特殊路線以大型聲樂作品為代表：由不同指揮指揮的合唱團和管弦樂隊的“Henri Michaud 的三首詩”（1963 年），男高音和室內管弦樂隊的 4 個部分的“Weaved Words”（1965 年） ), 男中音和管弦樂隊的“睡眠空間”(1975) 和已經提到的九部分循環“Songflowers and Song Tales”。 全部取材於法國超現實主義詩句（《編織的文字》的文本作者是讓-弗朗索瓦·查布林，最後兩部作品是寫給羅伯特·德斯諾斯的詞）。 年輕時的盧托斯瓦夫斯基對法語和法國文化有著特殊的同情，他的藝術世界觀接近於超現實主義的模糊和難以捉摸的意義特徵。

盧托斯拉夫斯基的音樂以其音樂會的輝煌而著稱，其中清晰地表達了精湛技藝的元素。 傑出的藝術家願意與作曲家合作也就不足為奇了。 他作品的首批詮釋者包括彼得·皮爾斯 (Woven Words)、拉薩爾四重奏 (弦樂四重奏)、姆斯蒂斯拉夫·羅斯特羅波維奇 (Mstislav Rostropovich) (大提琴協奏曲)、海因茨和烏蘇拉·霍利格 (雙簧管和豎琴與室內樂團的雙協奏曲)、迪特里希·菲舍爾-迪斯考 (Dietrich Fischer-Dieskau) ( “Dream Spaces”）、Georg Solti（第三交響曲）、Pinchas Zuckermann（小提琴和鋼琴組曲，1984）、Anne-Sophie Mutter（“Chain-2”小提琴和管弦樂隊）、Krystian Zimerman（鋼琴和管弦樂隊協奏曲）在我們的緯度地區鮮為人知，但絕對出色的挪威歌手 Solveig Kringelborn（“Songflowers and Songtales”）。 盧托斯瓦夫斯基本人擁有非凡的指揮天賦。 他的手勢極具表現力和實用性，但他從不為了精確而犧牲藝術性。 盧托斯拉夫斯基將他的指揮曲目限制在他自己的作品中，他與來自不同國家的管弦樂隊一起表演和錄製。

Lutosławski 豐富且不斷增長的唱片目錄仍然以原創唱片為主。 其中最具代表性的收錄在飛利浦和百代最近發行的雙專輯中。 在我看來，第一個（“The Essential Lutoslawski”——Philips Duo 464 043）的價值主要取決於 Double Concerto 和分別由 Holliger 配偶和 Dietrich Fischer-Dieskau 參與的“睡眠空間” ; 奇怪的是，此處出現的作者與柏林愛樂樂團合作演繹的第三交響曲並沒有達到預期（據我所知，作者與英國廣播公司交響樂團合作錄製的更為成功的作品並未轉為 CD ). 第二張專輯《Lutoslawski》（EMI Double Forte 573833-2）只收錄了 1970 世紀 1995 年代中期之前創作的管弦樂作品，質量更加均勻。 來自卡托維茲的波蘭廣播電台優秀的國家管弦樂隊參與了這些錄音，後來，在作曲家去世後，他們參與了他幾乎完整的管弦樂作品集的錄製，這些作品自 2001 年以來一直在唱片上發行Naxos公司（至66280年67189月共發行七張唱片）。 這個系列值得所有的讚美。 樂團的藝術總監安東尼·維特 (Antoni Wit) 指揮清晰、充滿活力，在音樂會和聲樂作品中獨奏的樂器演奏家和歌手（主要是波蘭人）即使不及他們更傑出的前輩，也很少。 另一家大公司索尼發行了兩張唱片（SK 1 和 SK XNUMX），分別是第二、第三和第四（我認為不太成功）交響曲，以及鋼琴協奏曲、睡眠空間、歌曲花和歌曲故事”； 在這張唱片中，洛杉磯愛樂樂團由 Esa-Pekka Salonen 指揮（作曲家本人，一般不太喜歡冠冕堂皇，稱這位指揮為“非凡的”XNUMX），獨奏家是 Paul Crossley（鋼琴）、John Shirley -Quirk（男中音），Don Upshaw（女高音）

回到作者對知名唱片公司CD的演繹，不能不提到大提琴協奏曲（EMI 7 49304-2）、鋼琴協奏曲（德意志留聲機431 664-2）和小提琴協奏曲的精彩錄音” Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2)，在這三部作品獻給的演奏家的參與下演出，分別是 Mstislav Rostropovich、Krystian Zimermann 和 Anne-Sophie Mutter。 對於還不熟悉或不太熟悉盧托斯拉夫斯基作品的歌迷，我建議您先翻看這些錄音。 儘管所有三首協奏曲的音樂語言都具有現代性，但它們的聆聽卻輕鬆而充滿熱情。 盧托斯拉夫斯基根據其原意解釋了“音樂會”這一流派名稱，即獨奏者與管弦樂隊之間的一種競爭，暗示獨奏者，我會說，運動（在所有可能的意義中最高尚的意義上）這個詞）勇氣。 不用說，Rostropovich、Zimerman 和 Mutter 展示了真正的冠軍水平，這本身應該讓任何公正的聽眾感到高興，即使 Lutoslavsky 的音樂起初對他來說似乎不尋常或陌生。 然而，盧托斯拉夫斯基與許多當代作曲家不同，他總是試圖確保聆聽他的音樂的聽眾不會覺得自己像個陌生人。 值得引用他與莫斯科音樂學家 II Nikolskaya 最有趣的談話集裡的以下話：“通過藝術與他人親近的熱切願望一直存在於我心中。 但我並沒有為自己設定盡可能多的聽眾和支持者的目標。 我不想征服，但我想找到我的聽眾，找到那些和我有同樣感受的人。 如何實現這個目標？ 我認為，只有通過最大限度的藝術誠實，在各個層面表達真誠——從技術細節到最隱秘、最親密的深度……因此，藝術創造力也可以發揮人類靈魂“捕手”的作用，成為治療疾病的良藥。最痛苦的疾病之一——孤獨感”。

列文·哈科皮安