雅科夫·伊茲拉耶維奇·扎克 (Yakov Zak) |

雅科夫扎克

“毫無疑問，他代表了最大的音樂人物。” 1937年，第三屆國際肖邦比賽評委會主席亞當·維尼亞夫斯基對24歲的蘇聯鋼琴家雅科夫·扎克說這些話。 這位年長的波蘭音樂家補充說：“扎克是我一生中聽過的最出色的鋼琴家之一。” （國際音樂比賽的蘇聯獲獎者。- M.，1937 年。第 125 頁。）.

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...... Yakov Izrailevich 回憶說：“比賽需要幾乎不人道的努力。 比賽的過程非常令人興奮（對現在的參賽者來說更容易一些）：華沙的評審團成員就在舞台上，幾乎與演講者並排。” Zak 坐在鍵盤前，離他很近的某個地方（“我真的聽到了他們的呼吸……”）是整個音樂界都知道名字的藝術家——E. Sauer、V. Backhaus、R. Casadesus、E. Frey和別的。 演奏完畢後，他聽到掌聲——這與風俗習慣相反，陪審團成員鼓掌——起初，他們似乎與他無關。 扎克獲得了一等獎，另外還獲得了一個青銅月桂花環。

比賽的勝利是藝術家形成的第一階段的高潮。 多年的努力造就了她。

Yakov Izrailevich Zak 出生於敖德薩。 他的第一位老師是 Maria Mitrofanovna Starkova。 （“一個紮實的、高素質的音樂家，”扎克感激地回憶道，“他知道如何為學生提供通常被理解為學校的東西。”）這個有天賦的男孩在他的鋼琴教育中邁出了快速而平穩的步伐。 在他的學習中，有毅力、目標和自律； 從小他就認真而勤奮。 15 歲那年，他演奏了人生中的第一個古鋼琴，用貝多芬、李斯特、肖邦、德彪西的作品與家鄉的音樂愛好者交談。

1932年，這個年輕人進入了莫斯科音樂學院的研究生院，就讀於GG Neuhaus。 “與 Genrikh Gustavovich 的課程不是這個詞的通常解釋中的課程，”扎克說。 “還有更多：藝術活動。 他們用新的、未知的、令人興奮的東西來“燃燒”……我們這些學生，似乎被引入了崇高的音樂思想、深刻而復雜的感情的殿堂……” Zak 幾乎沒有離開 Neuhaus 的課堂。 他幾乎參加了教授的每一堂課（在最短的時間內，他掌握了從別人的建議和指導中獲益的藝術）； 好奇地聽著戰友們的遊戲。 海因里希·古斯塔沃維奇的許多言論和建議都被他記錄在一個特殊的筆記本上。

1933-1934年，諾伊豪斯病重。 幾個月來，Zak 在 Konstantin Nikolaevich Igumnov 的課堂上學習。 這裡看起來很不一樣，儘管同樣有趣和令人興奮。 “伊古姆諾夫具有驚人的、罕見的品質：他能夠一眼捕捉到整個音樂作品的形式，同時看到它的每一個特徵，每一個“細胞”。 很少有人喜歡，最重要的是，很少有人像他一樣喜歡和知道如何在表演細節上與學生合作。 他設法說出了多麼重要、多麼必要的事情，它發生在一個狹窄的空間裡，只用了幾招！ 有時你會看，一個半小時​​或兩個小時的課程，已經過去了幾頁。 而這項工作，就像一縷春日陽光下的腎，字面上充滿了汁液……”

1935年，扎克參加了第二屆全聯表演音樂家比賽，獲得該比賽的第三名。 兩年後，華沙取得了成功，如上所述。 波蘭首都的勝利反而更加令人高興，因為在比賽前夕，選手本人根本不認為自己是靈魂深處的最愛。 最不喜歡高估自己的能力，謹慎謹慎多於狂妄自大，為比賽準備了很長時間，幾乎是在偷偷摸摸。 “起初我決定不讓任何人參與我的計劃。 該程序完全由我自己教授。 然後他冒險把它展示給 Genrikh Gustavovich。 他普遍贊同。 他開始幫我準備去華沙的旅行。 或許，這就是全部……”

肖邦比賽的勝利將扎克帶到了蘇聯鋼琴的最前沿。 媒體開始談論他； 旅遊的前景很誘人。 眾所周知，沒有比榮耀的考驗更難更難的考驗了。 年輕的紮克也倖免於難。 榮譽沒有迷惑他清醒清醒的頭腦，沒有麻痺他的意志，沒有扭曲他的性格。 華沙只是他頑固、不知疲倦的工人傳記中翻頁的一頁。

一個新的工作階段開始了，僅此而已。 扎克在此期間教了很多東西，為他的音樂會曲目帶來了更廣泛和更堅實的基礎。 在磨練自己的演奏風格的同時，他發展了自己的演奏風格，他自己的風格。 A. Alschwang 對 XNUMX 年代的音樂批評指出：“I. 扎克是一位穩健、平衡、有成就的鋼琴家。 他的表演天性不傾向於外在的張揚，不喜歡暴躁的性情，不喜歡熱情奔放的愛好。 這是一位聰明、微妙和謹慎的藝術家。” （Alshwang A. 蘇聯鋼琴學校：第二次散文 // 蘇聯音樂。1938 年。第 12 期。第 66 頁。）.

注意定義的選擇：“堅實、平衡、完整。 聰明、微妙、細心……” 25歲的紮克的藝術形象就這樣形成了，一目了然，足夠清晰和確定。 讓我們添加 - 和最終性。

五六十年代，扎克是蘇聯鋼琴演奏界公認最權威的代表之一。 他在藝術上走自己的路，他有一張與眾不同的、被人們銘記的藝術面孔。 什麼是臉 成熟， 完全地 成立 大師？

他過去是，現在仍然是一個音樂家，通常被歸類為——當然，有一定的慣例——歸類為“知識分子”。 有些藝術家的創作表達主要是由自發的、自發的、主要是衝動的感覺引起的。 在某種程度上，扎克是他們的對立面：他的表演演講總是事先經過深思熟慮，被高瞻遠矚的藝術思想之光照亮。 解釋的準確性，確定性，無可挑剔的一致性 意向 - 以及他的鋼琴家 化身 是紮克藝術的標誌。 你可以說——這門藝術的座右銘。 “他的表演計劃自信、浮雕、清晰……” （Grimikh K. 莫斯科音樂學院研究生鋼琴家音樂會// Sov. Music. 1933. No. 3. P. 163。）. 這些話是關於 1933 年的音樂家的； 出於同樣的原因——如果不是更多的話——它們可以在十年、二十和三十年後重複。 扎克的藝術思維的類型學使他與其說是一位詩人，不如說是一位熟練的音樂表演建築師。 他確實將材料“排列”得非常出色，他的聲音結構幾乎總是和諧的，並且通過計算準確無誤。 這就是為什麼這位鋼琴家在他的許多和臭名昭著的同事失敗的情況下取得了成功的原因，在勃拉姆斯的第二協奏曲，奏鳴曲，作品。 106 貝多芬，在同一作者最困難的循環中，迪亞貝利的華爾茲三十三個變奏？

藝術家扎克不僅以一種奇特而微妙的方式思考； 他的藝術感受範圍也很有趣。 眾所周知，一個人的情緒和感受，如果被“隱藏”起來，不做廣告或炫耀，最終會獲得一種特殊的吸引力，一種特殊的影響力。 生活如此，藝術亦如此。 “與其複述不如不說，”俄羅斯著名畫家 PP Chistyakov 告訴他的學生。 “最糟糕的是給予超出必要的東西，”KS Stanislavsky 支持同樣的想法，並將其投射到劇院的創作實踐中。 由於性格和心理倉庫的特殊性，扎克在舞台上演奏音樂，通常不會太浪費在親密的啟示上； 相反，他在表達感情時很吝嗇，簡潔； 他的精神和心理碰撞有時看起來像是“本身的事情”。 然而，鋼琴家的情感話語，雖然低調，彷彿無聲無息，卻有自己的魅力，自己的魅力。 否則，很難解釋他為何能通過演繹肖邦的F小調協奏曲、李斯特的彼特拉克十四行詩、A大調奏鳴曲op. 120 舒伯特、弗蘭和小步舞曲出自拉威爾的庫珀林之墓等。

進一步回顧扎克鋼琴演奏的顯著特徵，我們不得不說他演奏中始終具有很高的意志強度，內心激動。 舉個例子，我們可以舉出藝術家著名的拉赫瑪尼諾夫帕格尼尼主題狂想曲的表演：彷彿一根彈性振動的鋼筋，由強壯有力的手緊張地拱起……原則上，扎克作為藝術家並沒有被刻畫被寵愛的浪漫放鬆狀態； 慵懶的沉思，聽起來“涅槃”——不是他的詩意角色。 這是自相矛盾的，但卻是真實的：儘管他頭腦中的所有浮士德哲學，他都在 行動 – 在音樂動態中，而不是在音樂靜態中。 思想的能量乘以活躍的、不太清晰的音樂運動的能量——這就是人們可以如何定義的方式，例如，他對諷刺的解釋，一系列轉瞬即逝，普羅科菲耶夫的第二、第四、第五和第七奏鳴曲，拉赫瑪尼諾夫的第四德彪西兒童角的協奏曲，Gradus 博士和 Parnassum 博士。

鋼琴家一直被鋼琴託卡託的元素所吸引，這絕非巧合。 他喜歡器樂運動技能的表達，表演中“鋼洛普”的令人陶醉的感覺，以及快速、頑固、有彈性的節奏的魔力。 這就是為什麼，顯然，他作為翻譯的最大成功之一是託卡塔（來自庫珀林之墓）和拉威爾的 G 大調協奏曲，以及前面提到的普羅科菲耶夫的作品，以及貝多芬、梅特納、拉赫瑪尼諾夫的許多作品。

而扎克作品的另一個特點是畫面如畫，色彩豐富，色彩細膩。 早在他年輕的時候，這位鋼琴家就證明了自己在聲音表現和各種鋼琴裝飾效果方面是一位傑出的大師。 在評論他對李斯特奏鳴曲《讀完但丁》（自戰前年代以來一直在演奏家的節目中出現）的詮釋時，A. Alschwang 並沒有意外地強調扎克演奏的“畫面”：所創造的印象，”他讚歎道，“I Zaka 讓我們想起了法國藝術家德拉克洛瓦對但丁形象的藝術再現……” （Alshwang A. 蘇聯鋼琴學校。P. 68。）. 隨著時間的推移，藝術家的聲音感知變得更加複雜和差異化，在他的音色調色板上閃爍著更加多樣化和精緻的色彩。 舒曼和索納蒂娜·拉威爾的《兒童場景》、R·施特勞斯的《滑稽表演》和斯克里亞賓的第三奏鳴曲、梅特納的第二協奏曲和拉赫瑪尼諾夫的《科雷利主題變奏曲》，這些曲目賦予了他眾多音樂會曲目的特殊魅力。

有一點可以補充到上面所說的：Zack 在樂器鍵盤上所做的一切，通常都以完整和無條件的完整性、結構完整性為特徵。 從來沒有任何“工作”匆忙，匆忙，沒有適當注意外觀！ 作為一個對藝術嚴謹的音樂家，他絕不會允許自己向公眾提交表演草圖； 他在舞台上展示的每一幅聲音畫布都以其固有的準確性和一絲不苟的徹底性執行。 也許並非所有這些畫作都帶有高度藝術靈感的印記：扎克恰好過於平衡，過於理性，並且（有時）忙於理性主義。 然而，無論音樂會演奏者以何種心情接近鋼琴，他的專業鋼琴技巧幾乎總是無罪的。 他可能是“在節奏上”，也可能不是； 在他的想法的技術設計上，他不可能是錯誤的。 李斯特曾經掉線：“光做是不夠的，我們必須 完成“。 並非總是如此，也不是每個人都在肩上。 至於扎克，他屬於那些知道如何完成一切並喜歡完成表演藝術中最私密細節的音樂家。 （有時，扎克喜歡回憶斯坦尼斯拉夫斯基的名言：“任何‘不知何故’、‘一般’、‘大約’在藝術中都是不可接受的……” （Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.）. 他自己的表演信條也是如此。）

剛才所說的一切——藝術家豐富的經驗和智慧，他的藝術思維的敏銳性，情感的紀律，聰明的創作謹慎——在聚合中形成了那種古典類型的表演音樂家（高度文化，經驗豐富， “可敬的”……），對他來說，在他的活動中沒有什麼比體現作者的意志更重要的了，沒有什麼比不服從它更令人震驚的了。 紐豪斯完全了解他的學生的藝術天性，他並沒有意外地寫到扎克的“某種更高客觀性的精神，一種“本質上”感知和傳達藝術的非凡能力，而沒有過多地介紹他自己的、個人的、主觀的……扎克、諾伊豪斯等藝術家繼續說，“不是非個人的，而是超個人的”，在他們的表演中“門德爾松是門德爾松，勃拉姆斯是勃拉姆斯，普羅科菲耶夫是普羅科菲耶夫。 個性（藝術家 - C先生) ……作為與作者明顯不同的東西，退去； 你彷彿通過一個巨大的放大鏡來看待作曲家（這就是，掌握！），但絕對純淨，沒有任何模糊，沒有染色——玻璃，用於望遠鏡觀察天體……” （Neigauz G. 鋼琴家的創造力//傑出的鋼琴家-鋼琴藝術教師。- M .; L., 1966. P. 79。）.

…儘管扎克的音樂會表演實踐如此激烈，儘管其意義重大，但它只反映了他創作生活的一方面。 另一個同樣重要的是教育學，它在六十年代和七十年代初達到了最高的開花期。

扎克已經教了很長時間了。 畢業後，他最初協助他的教授 Neuhaus； 不久之後，他被委託給自己的班級。 四十多年的“通”教學經驗……數十名學生，其中有響亮的鋼琴名字——E. Virsaladze、N. Petrov、E. Mogilevsky、G. Mirvis、L. Timofeeva、S. Navasardyan、V . Bakk... 與Zak 不屬於其他音樂會表演者相比，可以說是“兼職”，他從不認為教學法是次要的，巡迴演出之間的停頓充滿了。 他喜歡課堂上的工作，慷慨地投入了他所有的思想和靈魂的力量。 在教學中，他沒有停止思考、探索、發現； 他的教學思想並沒有隨著時間的推移而冷卻下來。 可以說，他最終發展出一種和諧、和諧的秩序 系統 （他通常不傾向於不繫統的）音樂和說教的觀點、原則、信仰。

Yakov Izrailevich 認為，鋼琴教師的主要戰略目標是引導學生理解音樂（及其解釋），作為一個人內在精神生活複雜過程的反映。 “……不是萬花筒般優美的鋼琴形式，”他堅持對年輕人解釋道，“不僅僅是快速準確的樂段，優雅的器樂‘奏鳴曲’之類的。 不，本質是別的東西——在圖像、感覺、思想、情緒、心理狀態中……“就像他的老師諾伊豪斯一樣，扎克堅信”在聲音的藝術中……一切都無一例外，可以體驗、生存、思考通過，被體現和表達，感受人 （Neigauz G. 論鋼琴演奏藝術。- M.，1958 年。第 34 頁。）. 從這些位置，他教他的學生考慮“聲音的藝術”。

對年輕藝術家的認識 精神 扎克進一步指出，只有在音樂、審美和一般智力發展達到足夠高的水平時，表演的本質才是可能的。 當他的專業知識基礎紮實紮實，視野開闊，藝術思維基本形成，創作經驗積累。 扎克認為，這些任務通常屬於音樂教育學中的關鍵任務，尤其是鋼琴教育學。 在他自己的實踐中是如何解決的？

首先，通過向學生介紹盡可能多的學習作品。 通過班上的每個學生與盡可能廣泛的不同音樂現象的接觸。 麻煩的是，許多年輕的演奏者“極度封閉……在臭名昭著的“鋼琴生活”的圈子裡，扎克後悔了。 “他們對音樂的想法往往是微不足道的！ [我們需要]思考如何重組課堂上的工作，以便為我們的學生打開廣闊的音樂生活全景……因為沒有這個，音樂家的真正深刻發展是不可能的。 （Zak Ya。關於教育年輕鋼琴家的一些問題//鋼琴演奏問題。- M.，1968 年。第 2 期。第 84、87 頁。）. 在同事的圈子裡，他從不厭倦地重複：“每個音樂家都應該有自己的“知識寶庫”，是他所聽、所演、所經歷的寶貴積累。 這些積累就像一個能量的蓄能器，為創造性的想像力提供能量，這是不斷前進所必需的。 （同上，第 84、87 頁。）.

Отсюда — установка Зака на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно-педагогический обиход екоивоспитан Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

然而，使扎克的學生與眾不同的音樂意識的發展，不僅是因為在他們的教授領導的教育實驗室中， 許多. 這也很重要 as 作品在這裡舉行。 Zak 的教學風格，他的教學方式激發了年輕鋼琴家的藝術和智力潛力不斷快速的補充。 例如，這種風格中的一個重要位置屬於接待處 概括 （幾乎是音樂教學中最重要的事情——取決於其合格的應用）。 鋼琴演奏中的特別、特別具體的——課程的真實結構（聲音、節奏、動態、形式、流派特異性等）是由雅科夫·伊茲萊耶維奇（Yakov Izrailevich）得出廣泛而廣闊的概念的原因。涉及各類音樂藝術。 結果是：在現場鋼琴練習的經驗中，他的學生在不知不覺中，自己鍛造了深刻而多才多藝的知識。 與扎克一起學習意味著思考：分析、比較、對比、得出某些結論。 “聽聽這些“動人”的和聲形態（拉威爾 G 大調協奏曲的開場小節。—— C先生)，他轉向學生。 “這些刺耳的不和諧的第二泛音是多麼豐富多彩和辛辣，這不是真的嗎！ 順便問一下，你對拉威爾後期的和聲語言了解多少？ 好吧，如果我讓你比較一下，比如說，Reflections 和 The Tomb of Couperin 的和聲呢？

Yakov Izrailevich 的學生們知道，在他的課程中，任何時候都可以期待與文學、戲劇、詩歌、繪畫世界的接觸……一個具有百科全書知識的人，在許多文化領域的傑出博學，Zak，在課程，自願和熟練地使用到鄰近藝術領域的遊覽：以這種方式展示了各種音樂和表演理念，並通過引用他的親密教學理念、態度和計劃的詩歌、圖畫和其他類似物來加強。 “一種藝術的美學就是另一種藝術的美學，只是材料不同，”舒曼曾經寫道； 扎克說，他一再相信這些話的真實性。

Zak 解決了更多當地的鋼琴教學任務，他從中挑出一個他認為最重要的任務：“對我來說，最重要的事情是用專業精緻的“水晶”音樂耳朵來教育學生……”這樣的耳朵，他發展了他的想法，這將能夠捕捉聲音過程中最複雜、最多樣化的變形，以區分最短暫、最精緻的色彩和色彩的細微差別和眩光。 一個年輕的表演者沒有如此敏銳的聽覺，這將是徒勞的——雅科夫·伊茲萊耶維奇對此深信不疑——老師的任何技巧，無論是教學上的“化妝品”還是“光澤”都無濟於事。 一句話，“耳朵之於鋼琴家，就像眼睛之於藝術家……” （Zak Ya。關於年輕鋼琴家的一些教育問題。第 90 頁。）.

扎克的弟子是如何實際發展所有這些品質和特性的？ 只有一種方式：在玩家面前提出這樣的聲音任務 不可能吸引 在他們聽覺資源的最大壓力之後，將是 不溶性 鍵盤外的細微差別，精緻的音樂聽覺。 扎克是一位出色的心理學家，他知道一個人的能力是在活動的深處形成的，這種活動來自四面八方。 必要性 需要這些能力——只有它們，沒有別的。 如果沒有活躍而敏感的音樂“耳朵”，他在課堂上向學生尋求的東西根本無法實現。 這是他教學法的技巧之一，也是其有效的原因之一。 至於在鋼琴家中發展聽力的具體“有效”方法，Yakov Izrailevich 認為通過聽覺內表徵的方法在沒有樂器的情況下學習一段音樂非常有用，正如他們所說，“在想像中”。 他經常在自己的表演實踐中使用這個原則，並建議他的學生也應用它。

翻譯作品的形像在學生的腦海中形成後，扎克認為最好讓這名學生擺脫進一步的教學關懷。 “如果，不斷刺激寵物的成長，在它們的表現中，我們一直是一個執著的影子，這已經足以讓它們看起來像彼此，讓每個人都成為一個黯淡的“共同點”。 （Zak Ya。關於年輕鋼琴家的一些教育問題。第 82 頁。）. 能夠及時——不是更早，而是更晚（第二個幾乎更重要）——離開學生，讓他獨自一人，是音樂教師職業中最微妙和最困難的時刻之一，扎克相信了。 從他的口中，人們經常能聽到 Arthur Schnabel 的話：“老師的角色是打開門，而不是把學生推開。”

憑藉豐富的專業經驗，Zak 明智地評估了他當代表演生活中的個別現象。 比賽太多了，各種音樂比賽，他抱怨道。 對於相當一部分新手藝術家來說，它們是“純運動測試的走廊” （Zak Ya。表演者問話// Sov。音樂。1957 年。第 3 期。P 58。）. 在他看來，國際競技比賽的獲勝者數量增長得驚人：“音樂界出現了很多等級、頭銜、勳章。 不幸的是，這並沒有增加人才的數量。” （同上）. 扎克說，普通表演者、普通音樂家對音樂會現場的威脅正變得越來越真實。 這幾乎比什麼都讓他擔心：“越來越多，”他擔心，“開始出現某種‘相似度’的鋼琴家，他們雖然很高，但也是一種‘創作水準’……近年來的日曆如此飽和，顯然需要技巧優先於創造性的想像力。 這不就是我們獲獎者的“相似性”的來源嗎？ 還要尋找什麼原因？ （Zak Ya。關於年輕鋼琴家的一些教育問題。第 82 頁。）. Yakov Izrailevich 還擔心，今天音樂會現場的一些新人似乎被剝奪了最重要的東西——崇高的藝術理想。 因此，被剝奪了成為藝術家的道德和倫理權利。 Zak 強調說，鋼琴演奏家和他在藝術界的任何同事一樣，“必須具有創造性的激情”。

我們有這樣年輕的音樂家，他們懷著偉大的藝術抱負進入生活。 這讓人放心。 但是，不幸的是，我們有不少音樂家甚至沒有一絲創作理想。 他們甚至不去想它。 他們生活不同 （Zak Ya。表演者問話。S. 58。）.

在他的一次新聞發布會上，扎克說：“在生活的其他領域，所謂的‘職業主義’在表演中被稱為‘桂冠主義’” （同上）. 他不時與藝術青年就這個話題展開對話。 有一次，他有時會在課堂上引用 Blok 引以為豪的話：

詩人沒有事業 詩人有命運……

G.Tsypin