民間音樂 |

民間音樂、音樂民俗 （英國民間音樂、德國 Volksmusik、Volkskunst、法國民間音樂） – 聲樂（主要是歌曲，即音樂和詩意）、器樂、聲樂和器樂以及人民的音樂和舞蹈創造力（從原始獵人、漁民、游牧牧民、牧羊人和農民到農村和城市的勞動人口、工匠、工人、軍人和學生民主環境，工業無產階級）。

N.m.的創造者。 不僅是直接的。 財富的生產者。 隨著勞動的分工，產生了表演者（通常是創作者）的特殊職業。 納爾。 創造力——小丑（斯皮爾曼）和狂想曲。 米。 與人們的生活有著千絲萬縷的聯繫。 她是藝術不可分割的一部分。 創造力（民間傳說），通常以口頭（非書面）形式存在，僅由表演者傳播。 傳統。 非書面（最初是文字之前的）傳統主義是 N. m. 的一個決定性特徵。 和一般的民間傳說。 民俗是世代記憶中的藝術。 繆斯。 民間傳說是眾所周知的社會歷史。 從前階級社會（所謂的原始藝術）開始並包括現代社會的形成。 世界。 在這方面，術語“N. 米。” – 非常廣泛和概括，解釋 N. m. 不作為 Nar 的組成部分之一。 創造力，但作為單一繆斯的一個分支（或根）。 文化。 在國際人民音樂理事會會議上（1950 年代初）N. m. 被定義為繆斯的產物。 傳統，在口語傳播過程中由三個因素形成——連續性（continuity）、變異性（variability）和選擇性（環境的選擇）。 然而，這個定義不涉及民俗創造力的問題，並且受到社會抽象性的影響。 嗯。 應該被視為普遍繆斯的一部分。 文化（這有助於識別口頭和書面傳統音樂的共同特徵，但掩蓋了它們各自的獨創性），最重要的是，在 nar 的組成中。 文化——民俗。 米。 - 有機的。 民俗的一部分（因此，眾所周知的術語“N. m.”和“音樂民俗”的識別在歷史和方法上是合理的）。 然而，它卻包含在音樂的形成和發展的歷史過程中。 文化（邪教和世俗，教授和大眾）。

N. m. 的起源去史前。 過去的。 藝術。 早期社會的傳統。 結構異常穩定，頑強（它們決定了許多世紀民間傳說的細節）。 在每個歷史時代並存生產。 或多或少是古老的，經過改造的，以及新創造的（根據不成文的傳統法則）。 它們共同構成了所謂的。 傳統民俗，即主要是音樂和詩歌。 藝術由各個民族創造和傳播。 環境代代相傳。 人們將滿足他們重要需求和情緒的東西保存在他們的記憶和音樂演奏技巧中。 傳統的 N. m. 獨立並且普遍反對教授。 （“人工”——人工）音樂屬於較年輕的書面傳統。 教授的一些形式。 大眾音樂（尤其是熱門歌曲）與 N. m. 的最新表現形式部分融合。 （日常音樂，山區民俗）。

N.m.之間的關係問題。 宗教的音樂很複雜，很少研究。 邪教。 教會儘管與 N. m. 不斷鬥爭，但仍經歷了其強大的影響力。 在中世紀。 在歐洲，世俗和宗教都可以演奏同樣的旋律。 文本。 隨著邪教音樂，教會分發所謂的。 宗教歌曲（有時故意模仿民歌），包括在納爾中的許多文化中。 音樂傳統（例如，波蘭的聖誕頌歌、英國的聖誕頌歌、德國的 Weihnachtslieder、法國的 Noll 等）。 經過部分改造和重新思考，他們開始了新的生活。 但即使是在宗教、民俗產品影響力很強的國家。 關於宗教。 主題在 Nar 中非常突出。 曲目（儘管也可能出現混合形式）。 民間文學作品廣為人知，其情節可以追溯到宗教。 想法（見屬靈經文）。

口頭傳統的音樂比書面音樂發展得更慢，但速度卻在加快，尤其是在現代和當代（在歐洲民間傳說中，這在比較農村和城市傳統時很明顯）。 從 XNUMX 月原始融合的形式和類型（儀式表演、遊戲、結合樂器的歌舞等）是獨立形成和發展的。 音樂流派。 art-va – 歌曲、樂器、舞蹈 – 隨後將它們整合到合成中。 創造力的類型。 這發生在書面音樂出現之前很久。 傳統，部分與它們平行，在許多獨立於它們的文化中。 更複雜的是教授的形成問題。 音樂文化。 專業性不僅是書面音樂的特點，也是口語音樂的特點。 傳統，反過來又是異質的。 有口頭（基礎）教授。 民間傳說之外的文化，在定義中。 最不反對民俗傳統（例如，Ind. ragi、Iranian dastgahi、Arabic. makams）。 音樂藝術教授（與音樂家和表演學校的社會團體）也在人民中興起。 創造力作為其有機組成部分，包括那些沒有獨立於教授民間傳說的民族。 在歐洲索賠。 對這個詞的理解（例如，在哈薩克人、吉爾吉斯人、土庫曼人之間）。 現代音樂這些民族的文化包括三個內部複雜的領域——繆斯本身。 民俗（nar.不同流派的歌曲），民間。 教授口頭（民俗）傳統藝術（instr.kui 和歌曲）和最新作曲家的書面傳統作品。 現代非洲也是如此：實際上是民間（民間創造力），傳統（非洲理解專業）和教授。 （歐洲意義上的）音樂。 在這樣的文化中，N. m. 其本身在內部是異質的（例如，聲樂主要是日常音樂，而器樂民間傳統主要是專業音樂）。 因此，“N. 米。” 比音樂民間傳說更廣泛，因為它還包括口頭教授。 音樂。

由於書面音樂的發展。 傳統有口頭和書面，日常和教授的不斷互動。 部門內的民俗和非民俗傳統。 民族文化，以及復雜的民族間進程。 聯繫，包括來自不同大陸的文化的相互影響（例如，歐洲與亞洲和北非）。 此外，每個傳統都根據其特殊性來感知新事物（形式、曲目）。 規範，新材料是有機掌握的，似乎並不陌生。 N. m. 的傳統。 是書面音樂文化的“母親”。

CH。 學習困難N。 米 主要與繆斯的文字前發展時期的持續時間有關。 文化，其間N. 米 這個時期的研究可以在下一個時期進行。 方向： a) 理論上和間接地，基於相關領域的類比； b) 但倖存的書面和材料來源（關於音樂的論文、旅行者的證詞、編年史、音樂。 工具和手稿，考古。 挖掘）； c) 直接。 口頭音樂數據。 能夠存儲表單和表單創建者的傳統。 千年原則。 音樂。 傳統——有機的。 每個國家的民間傳說傳統的一個組成部分。 辯證的。 對歷史傳統的解釋是馬克思主義理論中最重要的內容之一。 至。 馬克思指出了傳統的宿命，以及傳統的局限性，這不僅預設而且確保了它們的存在：“在所有這些（公共）形式中，發展的基礎是預定數據的再生產（在某種程度上） , 自然形成或歷史出現, 但已成為傳統 ) 個人與其社區的關係以及他與工作條件的關係以及與他的同事、部落同胞的關係中的某種預定的客觀存在， ETC。 因此，這個基礎從一開始就受到限制，但隨著這個限制的消除，它就會導致衰落和破壞”（馬克思K. 和 Engels, F., Soch., 第一卷。 46，小時。 1，第 475）。 然而，傳統的穩定性是內在動態的：“某一代人一方面在完全改變的條件下繼續繼承的活動，另一方面通過完全改變的活動改變舊的條件”（馬克思 K. 和 Engels, F., Soch., 第一卷。 3，第 45）。 民俗傳統在文化中佔有特殊的地位。 沒有人沒有民俗，也沒有沒有語言。 民俗新形態似乎沒有那麼簡單直接。 日常生活的反映，不僅是混合形式或重新思考舊事物的結果，而且是由兩個時代或生活方式及其意識形態的矛盾、衝突創造的。 發展辯證法 N. m.，像所有文化一樣，是傳統與更新之間的鬥爭。 傳統與現實的衝突是歷史民俗動態的基礎。 流派、圖像、功能、儀式、藝術的類型學。 民俗中的形式、表達方式、聯繫和關係始終與它們的獨創性、它們在每個具體表現形式中的特殊性相關聯。 任何個性化不僅發生在類型學的背景下，而且發生在典型的關係、結構、刻板印象的框架內。 民俗傳統形成了它自己的類型學，並且只在其中得以實現。 但是，沒有一組功能（即使是非常重要的功能，例如 集體性、口頭性格、匿名性、即興創作、變異性等）無法揭示 N 的本質。 米 解釋 N 更有希望。 米 （和一般的民間傳說）辯證的。 從內部揭示民俗傳統本質的相關特徵對的系統（不將民俗與非民俗對立）：例如，不僅是變異，而且變異與穩定性配對，在其之外不存在。 在每種特定情況下（例如，在 N. 米 不同的種族。 文化和不同流派的同一個納爾。 冰文化）這對中的一個或另一個元素可能占主導地位，但一個沒有另一個是不可能的。 民俗傳統可以通過一個由 7 個基本要素組成的系統來定義。 相關對：集體-個性； 穩定性——流動性； 多元素——單元素； 表演-創造力——表演-再現； 功能——一種功能； 體裁系統是系的特殊性。 流派； 方言（方言發音）——超方言。 這個系統是動態的。 在不同的歷史中，對的比率是不一樣的。 時代和不同的大陸。 因為不同的起源otd。 民族冰文化，流派 м。

第一對包括匿名性-作者身份，無意識的自發-傳統創造力-同化-民間教授等相關性。 “學校”，類型學——具體； 第二個 – 穩定性 – 變化，刻板印象 – 即興創作，以及與音樂相關的 – 有符號 – 沒有符號； 第三——執行。 融合（唱歌、演奏樂器、跳舞）——會表演。 異己主義。 對於N.m.的口語特徵，在民間傳說中沒有對應的關聯對（口頭藝術與書面藝術之間的關係超越了民間傳說，其本質上是不成文的，表徵了民間傳說與非民間傳說之間的關係）。

相關的配對穩定性 - 流動性至關重要，因為它涉及民間傳說傳統中的主要內容 - 它的內部。 活力。 傳統不是和平，而是一種特殊類型的運動，即通過對立面的鬥爭達到平衡，其中最重要的是穩定性和可變性（變異性）、刻板印象（保留某些公式）以及在其基礎上存在的即興創作. 變化（民間傳說的一個組成部分）是穩定性的另一面。 沒有方差，穩定性變成了機械穩定性。 重複，與民間傳說格格不入。 變化是 N. m. 的口頭性質和集體性的結果。 以及它存在的條件。 每個產品在民間傳說中表達的手段都不是明確的，它有一個完整的系統，由風格和語義相關的變體組成，這些變體是表演者的特徵。 活力 N. m.

在研究 N. m. 時，音樂學家的應用也會出現困難。 類別（形式、模式、節奏、流派等），這些類別通常不足以滿足個人的自我意識。 音樂文化不符合他們的傳統觀念，經驗主義。 分類，與納爾。 術語。 此外，N. m. 幾乎從不以其純粹的形式存在，與某些行為（勞動、儀式、舞蹈）、社會狀況等無關。 創造力不僅是藝術的產物，也是人們社會活動的產物。 因此，對 N. m. 的研究。 不能只限於她的繆斯女神的知識。 系統，也有必要理解其在社會中運作的細節，作為定義的一部分。 民俗情結。 澄清“N. 米。” 它的地區差異化和體裁差異化是必要的。 N. m. 的口語元素。 各個層次都按類型組織（從音樂活動的類型和流派系統到語調方法、製作樂器和選擇音樂公式）並以不同的方式實現。 在類型學中（即在比較不同的音樂文化以建立類型）中，幾乎所有繆斯所共有的現像被區別開來。 文化（所謂的音樂普遍性），特定地區的共同點，文化組（所謂的區域特徵）和地方（所謂的方言特徵）。

在現代民俗學中，對 N. m. 的區域分類沒有單一的觀點。 所以，阿米爾。 科學家 A. Lomax（“民歌風格和文化”-“民歌風格和文化”，1968 年）確定了世界上 6 個音樂風格區域：美洲、太平洋島嶼、澳大利亞、亞洲（古代高度發達的文化），非洲，歐洲，然後根據流行的款式模型對它們進行詳細說明：例如，3 歐元。 傳統——中部、西部、東部和相關的地中海。 同時，一些斯洛伐克民俗學家（參見斯洛伐克音樂百科全書，1969 年）指出不是 3，而是 4 Europ。 傳統——西方（以英語、法語和德語區域為中心）、斯堪的納維亞、地中海和東方（以喀爾巴阡山脈和東斯拉夫為中心；巴爾幹半島也與這里相連，但沒有足夠的理由）。 通常，整個歐洲都反對亞洲，但一些專家對此提出異議：例如，L. Picken（“牛津音樂史” - “新牛津音樂史”，1959）將歐洲和印度反對遠東。 從中國到馬來群島的領土作為一個音樂整體。 單單挑出整個非洲，甚至反對北方，也是沒有道理的。 非洲（撒哈拉以北）是熱帶地區，其中西部和東部。 這種方法粗化了繆斯的真正多樣性和復雜性。 非洲的風景。 大陸，托里至少有2000個部落和民族。 最有說服力的分類來自廣泛的種族間。 地區到種族內。 方言：例如，東歐語，然後是東斯拉夫語。 俄羅斯地區，後者又細分為北部、西部、中部、俄羅斯南部地區、伏爾加烏拉爾地區、西伯利亞地區和遠東地區，這些地區又分為較小的地區。 因此，N.，m。 存在於定義上。 地域和特定的歷史時間，即受空間和時間的限制，形成了每個納爾的音樂和民俗方言系統。 音樂文化。 儘管如此，每一種音樂文化都形成了一種音樂風格的整體，同時又是統一的。 在更大的民間傳說和民族誌中。 地區，黑麥可以根據不同的標準來區分。 方言與超方言的比例、系統內與系統間的特徵影響著N. m.的本質。 傳統。 每個國家首先承認和欣賞差異（是什麼將其 N. m. 與其他國家區分開來），然而，大多數人。 音樂文化在本質上是相似的，並且按照普遍規律生活（音樂手段越基本，它們就越普遍）。

這些普遍的模式和現像不一定是從任何一個來源傳播的結果。 通常，它們是在不同的民族中多基因形成的，並且在類型學上是普遍的。 感覺，即潛在的。 在對 N. m. 的某些特徵或規律進行分類時。 到普遍的、科學的。 正確性。 部門。 音樂元素。 音樂靜態和現場表演的動態動態所考慮的形式並不相同。 在第一種情況下，它們可能會為許多民族所共有，而在第二種情況下，它們可能截然不同。 在不同民族的音樂中，識別外部（視覺符號）巧合是不可接受的，因為它們的性質、技術和真實發聲的性質可能大不相同（例如，非洲侏儒和布須曼人和歐洲人合唱中的三和弦組合）和聲複調.倉庫）。 在音樂聲學層面（N. m. 的建築材料）——幾乎所有東西都是通用的。 表達。 這些手段本身是靜態的，因此是偽通用的。 種族性主要表現在動態中，即表現在 N. m. 特定風格的形式創造規律中。

音樂民俗方言的邊界概念在不同民族之間是流動的：地域較小的方言是定居農業的產物。 文化，而游牧民族在廣闊的地區進行交流，這導致了更大的單一語言（口頭和音樂）。 因此，比較 N. m. 的難度更大。 不同社會的。 編隊。

最後，歷史主義將進行比較。 音樂燈光。 所有民族的民間傳說作為一個整體涉及到考慮到歷史的多樣性。 民族生活。 傳統。 例如，古代偉大的繆斯女神。 東南地區的傳統。 亞洲屬於幾個世紀以來從部落組織走向成熟封建社會的民族，這體現在其文化和歷史發展的步伐緩慢。 進化，而年輕的歐洲人。 各國人民在較短的時期內走過了一條風雨飄搖的激進歷史道路。 發展——從部落社會到帝國主義，以及在東方國家。 歐洲——在社會主義之前。 不管納爾的發展有多晚。 音樂傳統與社會變遷的比較。-經濟。 形成，但在歐洲它比在東方更強烈，並具有許多品質。 創新。 N. m.的每一個歷史存在階段。 以特定的方式豐富了民俗傳統。 規律性。 因此，比較例如德語的和聲是非法的。 納爾。 阿拉伯歌曲和旋律。 模態微妙的makams：在兩種文化中都有某些陳詞濫調和精彩的啟示； 科學的任務是揭示它們的特殊性。

米。 分解。 民族地區走過了一條強度不同的發展道路，但總體上可以分為三個主要的發展道路。 音樂發展的階段。 民俗學：

1）最古老的時代，其起源可以追溯到幾個世紀前，以及上層歷史。 邊界與特定國家正式通過的時間有關。 取代部落社區異教的宗教；

2）中世紀，封建主義時代——民族折疊的時代和所謂的鼎盛時期。 古典民俗（針對歐洲人民——傳統的農民音樂，通常與 N. m. 相關聯，以及口頭專業精神）；

3）現代。 （新的和最新的）時代； 對許多民族來說，這與向資本主義的過渡以及山脈的增長有關。 起源於中世紀的文化。 過程發生在 N. m. 被強化，舊傳統被打破，新形式的舖位正在出現。 音樂創意。 這種分期並不普遍。 例如，阿拉伯。 音樂不知道那麼確定。 農民與山區的區別。 傳統，如歐洲人； 通常是歐洲人。 歷史上 N. m. 的演變——從鄉村到城市，在拉特國家的克里奧爾音樂中。 美國是“顛倒的”，就像歐洲一樣。 國際民俗聯繫——從人到人——這裡對應的是具體的。 連接：歐洲。 首都 - 拉丁美洲。 城市 - 拉丁美洲。 村莊。 在歐洲 N. m. 三歷史。 時期對應和流派風格。 它的分期（例如，最古老的史詩和儀式民間傳說類型——在第一階段，這些的發展和抒情體裁的開花——在第二階段，與書面文化、流行舞蹈的聯繫增加——在第三階段） .

N的體裁問題。 米 根據一種 vnemuz 進行流派分類。 N 的功能 米 （希望根據它在 Nar 中執行的社會和日常功能對所有類型進行分組。 生活）或僅在音樂中。 特性不足。 需要一種綜合方法：例如 歌曲是通過文本（主題和詩學）、旋律、作曲結構、社會功能、時間、地點和表演性質等的統一來定義的。 等。 額外的困難在於，在民間傳說中，地域特徵起著重要作用：N. 米 僅存在於特定方言中。 同時，分佈程度分解。 即使是一種方言（更不用說特定民族的方言系統）中的任何體裁的體裁和產品都是不平衡的。 此外，還有一個作品和整個流派根本不聲稱是“全國性的”（例如，抒情的。 即興創作等 先生。 個人歌曲等 d.)。 此外，還有不同歌手演唱同一文本的不同旋律的傳統，以及不同內容和功能的文本——相同的旋律。 後者在同一體裁（最常見）和體裁之間（例如，在芬蘭-烏戈爾人之間）都有觀察到。 一種產品。 在演奏過程中總是即興創作，其他的則以最小的變化從一個世紀傳到另一個世紀（對於某些人來說，儀式旋律演奏中的錯誤會被處以死刑）。 因此，兩者的流派定義不可能相同。 體裁作為對大量材料的概括的概念為 N 的整個變體的類型學表徵開闢了道路。 m.，但同時它減緩了對民間傳說及其所有過渡和混合類型和品種的真正複雜性的研究，最重要的是，它通常與那種經驗主義不一致。 材料的分類，每個特定的民間傳說傳統都根據其不成文但持久的法律接受這種分類，並有自己的術語，這些術語因方言而異。 例如，對於民俗學家來說，有一首儀式歌曲和 Nar。 表演者並不認為它是一首歌曲，而是根據它在儀式中的目的來定義它（“vesnyanka”——“召喚春天”）。 或者，民間傳說中突出的流派在人們之間被聯合成特殊的群體（例如，在 Kumyks 中，歌曲創作的兩大多流派領域——英雄史詩和日常——分別被指定為“yyr”和“saryn”）。 所有這些都證明了 N 的任何群分化的條件性。 米 和流派普遍性的偽科學定義。 最後，不同的民族如此具體地存在。 流派 N。 米，他們很難或不可能在外國民間傳說中找到類比（例如，Afr. 滿月舞和紋身歌曲，雅庫特。 告別垂死的歌聲和夢中的歌聲等。 P.)。 流派系統 N. 米 不同的民族在整個創意部分可能並不重合：例如，一些印第安部落缺乏敘述。 歌曲，而其他民族的音樂史詩得到了極大的發展（Rus. 史詩，雅庫特。 許多等等 P.)。 然而，在總結基礎知識時，流派特徵是必不可少的。

幾個世紀以來，流派不斷演變，主要取決於 N. m. 的社會和日常功能的多樣性，而這些功能又與經濟和地理相關聯。 和社會心理學。 族群形成的特徵。 米。 一直以來，與其說是娛樂不如說是迫切需要。 它的功能是多種多樣的，並且與一個人的個人和家庭生活以及他的集體活動有關。 因此，有與主要相關的歌曲循環。 個人生命週期的各個階段（出生、童年、啟蒙、婚禮、葬禮）和集體的勞動週期（工人歌曲、儀式、節日）。 然而，在古代，這兩個週期的歌曲緊密交織在一起：個人生活中的事件是集體生活的一部分，因此被集體慶祝。 所謂最古老。 個人和軍事（部落）歌曲。

N. m.的主要類型– 歌曲、歌曲即興創作（Sami yoika 的類型）、無詞歌曲（例如楚瓦什語、猶太語）、史詩。 傳奇（例如，俄羅斯的bylina），舞蹈。 旋律，舞蹈合唱（例如，俄羅斯小曲），instr。 戲劇和曲調（信號、舞蹈）。 農民的音樂，構成了傳統的基礎。 歐洲民間傳說。 人民，伴隨著整個工作和家庭生活：每年農業的日曆假期。 循環（頌歌，石蠅，懺悔節，三位一體，庫帕拉），夏季野外工作（割草，收割歌曲），出生，婚禮和死亡（葬禮哀悼）。 N. m.獲得了最大的發展。 在歌詞中。 流派，簡單的短曲被勞動、儀式、舞蹈和史詩所取代。 歌曲或instr。 曲調出現了，有時形式繆斯很複雜。 即興創作 – 聲樂（例如，俄羅斯揮之不去的歌曲、羅馬尼亞語和 Mold.doina）和器樂（例如，跨喀爾巴阡小提琴家、保加利亞騎士、哈薩克 dombrists、吉爾吉斯 komuzists、土耳其杜塔爾主義者、器樂合奏團和管弦樂隊的“聽歌”節目烏茲別克人和塔吉克人、印度尼西亞人、日本人等）。

對古代人來說，歌曲類型包括童話故事和其他散文故事中的歌曲插曲（所謂的 cantefable），以及偉大史詩故事的歌曲片段（例如 Yakut olonkho）。

勞動歌曲要么描述勞動並表達對它的態度，要么伴隨它。 作為最古老的起源的最後一個，它們在歷史上發生了很大的演變。 改變工作形式。 例如，立陶宛的 sutartines 在打獵時會唱 amoebeino（即交替地以問答的形式），同時採集蜂蜜、收穫黑麥、拉亞麻，但不會在耕作或打穀期間。 阿米巴歌唱給了工人急需的喘息機會。 這也適用於那些伴隨著沉重丈夫的人。 創作artel（burlak）歌曲和合唱（在經歷了漫長演變的民間傳說中，例如，在俄語中，保留了音樂形式，僅反映了這一流派發展的後期階段）。 伴隨集體慶祝活動和儀式（例如俄羅斯日曆）的歌曲的音樂還沒有具有獨特的審美特徵。 功能。 它是世界上最有力的表達一個人的方式之一，也是儀式融合的一個組成部分，它在本質上是全面的，涉及感嘆、手勢、舞蹈和其他動作（走、跑、跳、敲），都離不開歌唱和特殊的歌唱方式（例如，據稱只有大聲歌唱才能獲得豐收）。 這些歌曲的目的性，是繆斯。 與他們相對應的儀式的象徵（在這些儀式之外從未進行過），決定了他們繆斯的穩定性。 結構（所謂的“公式”曲調 - 短小，通常是小音量和無韻律的旋律，每一個都與大量具有相似功能和日曆時間的不同詩歌文本相結合），每個地方傳統的使用是有限的。 一組刻板的節奏。 和模態革命——“公式”，特別是在副歌中，通常由合唱團表演。

婚禮音樂不能一概而論，有時在不同民族之間存在根本差異（例如，北俄羅斯傳統中新娘無數詩意的“哭泣”以及新娘和新郎在一些中亞婚禮中的參與有限）。 即使在一個人中，通常也有各種各樣的方言婚禮類型（實際上是儀式、讚美、哀嘆、抒情）。 婚禮旋律和日曆旋律一樣，是“常規的”（例如，在白俄羅斯的婚禮上，每個旋律最多可以演奏 130 種不同的文本）。 最古老的傳統在整個“婚禮遊戲”中都有最少的公式化曲調，有時會持續很多天。 在俄羅斯傳統中，婚禮旋律與日曆旋律的區別主要在於其複雜且非標準的節奏（通常為 5 拍，內部穩定不對稱）。 在某些傳統中（例如，愛沙尼亞語），婚禮曲調在儀式和慶祝活動的民間傳說中佔據中心位置，影響著音樂。 其他傳統流派的風格。

兒童民間傳說的音樂基於通常具有普遍性的語調。 字符：這些是模態公式

и

以簡單的節奏，來自 4 節拍的詩句和基本的舞蹈人物。 搖籃曲的旋律，以舞蹈為主。 主題，通常基於低頻的三和弦，有時會被亞夸脫或附近的歌聲複雜化。 搖籃曲不僅幫助搖晃孩子，而且還被要求用魔法保護他免受邪惡勢力的侵害並召喚他免於死亡。

哀歌（音樂哀歌）分為三種類型 - 2 儀式（葬禮和婚禮）和非儀式（所謂的家庭，士兵，以防生病，分離等）。 以移動三度和二度為主的下降四分之三的語調，通常在呼氣時有一個亞夸脫（俄羅斯的哀嘆），有時與兩個四分之二的比較（匈牙利的哀嘆）。 哀歌的組成以單行和啟示（斷詞）為特徵：muz。 形式似乎比詩句短，詞的無名結尾似乎被淚水吞沒。 哀歌的表演充滿了無符號的滑音、滑音、感嘆、啪啪聲等。這是一種基於傳統的自由即興創作。 音樂風格的刻板印象。

繆斯。 史詩，即唱詩的史詩。 詩歌是一個龐大且內部異質的敘事領域。 民間傳說（例如，在俄羅斯民間傳說中，有以下幾種類型：史詩、精神詩歌、小丑、古老的歷史歌曲和民謠）。 在關於史詩多流派的音樂中。 類似的史詩。 N. m. 不同發展時期的地塊並在定義中。 當地傳統以不同的音樂流派形式實施：例如，以史詩、舞蹈或遊戲歌曲、士兵或抒情甚至儀式的形式。 頌歌。 （有關史詩語調的更多信息，請參閱 Bylina。）史詩風格最重要的音樂流派指標是刻板的節奏，它對應於詩句的從句，並且總是強調節奏，經常放慢旋律。 交通。 然而，史詩，像許多其他。 其他史詩。 民間傳說的類型，帶有音樂的語調。 派對並沒有成為特別的繆斯女神。 流派：它們發生在特定的地方。 根據史詩“改造”歌曲的語調。 類型的語調，to-ry 並創造了一個條件形式的史詩。 梅洛斯。 不同傳統的曲調與文字的比例不同，但不依附於任何一種文字，甚至是整個地理區域通用的曲調占主導地位。

舞曲（歌曲和舞蹈）和戲劇歌曲在N.m.發展的各個時期都佔有很大的位置並發揮了不同的作用。 的所有民族。 最初，它們是勞動、儀式和節日歌曲循環的一部分。 他們的繆斯。 結構與編排的類型密切相關。 運動（個人、團體或集體），然而，多節奏的旋律和舞蹈也是可能的。 舞蹈伴隨著唱歌和演奏音樂。 工具。 許多人（例如非洲人）的伴奏是鼓掌（以及只有打擊樂器）。 在一些傳統的弦樂中。 樂器只伴隨著歌聲（但不伴隨著舞蹈），樂器本身可以從手頭的材料中即興創作。 一些民族（例如，巴布亞人）有特別之處。 舞廳。 舞蹈曲調的錄製並沒有給出舞蹈的真實表演的想法，其特點是巨大的情感力量。

歌詞。 歌曲不受主題限制，不受演出地點和時間的限制，以最多樣化著稱。 音樂形式。 這是最有活力的。 傳統系統中的流派。 民俗學。 受到影響，吸收新元素，抒情。 這首歌讓新與舊的共存和相互滲透，豐富了它的繆斯。 語。 部分起源於儀式民間傳說，部分起源於儀式外的抒情詩。 生產，它在歷史上發展強勁。 但是，那裡有一個比較古老的地方。 風格（短節，狹窄的範圍，聲明基礎），它被認為是非常現代的，並滿足了繆斯女神的需求。 表演者的要求。 是歌詞。 這首歌對外部的腫瘤開放，並有可能從內部發展，帶來了 N. m. 豐富的繆斯。 形式和表達。 意思是（例如，一首廣泛吟唱的俄羅斯揮之不去的抒情歌曲的複調形式，其中長的聲音被聖歌或整個樂句取代，也就是說，它們在旋律上延伸，這將歌曲的重心從詩句轉移到音樂）。 歌詞。 幾乎所有民主國家都創作了歌曲。 社會群體——農民和脫離農民的農民。 勞工、工匠、無產階級和學生； 隨著山區的發展。 文化形成了新的繆斯。 所謂形式山歌與教授有關。 音樂和詩意。 文化（書面詩文、新樂器和新舞蹈節奏、掌握流行作曲家旋律等）。

在文化系中，流派不僅在內容，功能和詩學上有所不同，而且在年齡和性別方面也有所不同：例如，兒童歌曲，年輕和少女，女性和男性（同樣適用於樂器） ; 有時禁止男女合唱，這反映在繆斯女神身上。 相應歌曲的結構。

概括所有歌曲流派的音樂風格，也可以單挑出主要的。 音調的傳統倉庫。 （農民）N.m.：敘事、吟唱、舞蹈和混合。 然而，這種概括並不普遍。 例如，在幾乎所有類型中，雅庫特人。 民間傳說，來自抒情。 搖籃曲的即興創作，出現了相同的歌曲風格dieretii。 另一方面，某些歌唱風格不適合任何已知的系統化：例如，汩汩振動聲的未標註音色是阿拉伯人。 履行。 禮儀或雅庫特 kylysakhs（特殊的假聲泛音，尖銳的口音）。 阿伊努人的無言歌曲——sinottsya（令人愉悅的曲調）——不適合書面固定：在喉嚨深處產生復雜的聲音調製，嘴唇有一些參與，每個人都以自己的方式演奏。 因此，一個或另一個 N. m. 的音樂風格。 不僅取決於其體裁構成，還取決於例如歌唱與儀式化節奏音樂的關係。 講話（通常用於早期的傳統父權社會，其生活方式受到規範）和口語，與許多民族之間的歌唱幾乎沒有什麼不同（意思是語調語言，如越南語，以及某些歐洲方言——例如，悠揚的希臘方言。希俄斯島的人口）。 傳統也很重要。 每個民族的理想理想。 文化，一種泛化具體的語調-音色模型。 炒鍋元素。 和指示。 樣式。 許多與此有關。 特定音樂的特徵。 語調：例如，阿瓦爾女聲。 唱歌（喉嚨，在高音域）類似於 zurna 的聲音，在蒙古有模仿長笛的聲音等。這種聲音理想並不是在所有流派中都同樣清晰，這與邊界的流動性有關N. m . 中的音樂和非音樂：有一些流派，其中 nemuz 明顯存在。 元素（例如，注意力集中在文本上並且允許更大的語調自由度）。

使用某些音樂。-表達。 手段的多少不是直接由流派決定的，而是由音調類型決定的，它是一條鏈中至少 6 個中間環節之一：音樂製作的形式（個人或集體）-流派-民族聲音理想（在尤其是音色的比例）——語調類型——語調風格——muz.-會表達。 手段（旋律作曲和節奏）。

在解壓中。 在 N.m. 的流派中，各種類型的旋律已經發展（從宣敘調，例如愛沙尼亞符文、南斯拉夫史詩，到富有裝飾性的，例如中東音樂文化的抒情歌曲）、複調（異音、 bourdon，非洲民族合奏曲調的多節奏組合，德國合唱和弦，格魯吉亞四分之一秒和中俄次聲複調，立陶宛規範 sutartines），品格系統（從原始的低階和窄音量模式到發達的全音階“自由旋律調音”），節奏（特別是概括典型勞動和舞蹈動作節奏的節奏公式），形式（節，對聯，一般作品；配對，對稱，不對稱，自由等）。 同時，N. m. 以單音（獨奏）、對音、合奏、合唱和器樂形式存在。

描述DOS的一些典型表現。 會表達。 N. m. 的平均值（在旋律、調式、節奏、形式等領域），局限於它們的簡單列舉是不合理的（這種形式化的結構圖式與口述民俗的真實表演性質格格不入）。 有必要揭示語調節奏結構的“動力方案”和N.m.的“生成模式”，首先，它賦予了各種民族傳統的特殊性； 了解 N. m. 的“動態刻板印象”的本質。 一個或另一個民族地區。 NG Chernyshevsky 對詩意的觀察。 民間傳說：“總有納爾。 歌曲，機械技術，常見的彈簧是可見的，沒有它們它們永遠不會發展他們的主題。

區域多樣性動態。 刻板印象與歷史上確立的 H. m. 表演形式的細節有關，通常取決於非音樂。 因素（勞動過程、儀式、儀式、傳統款待、集體假期等）。 繆斯。 特異性也取決於nemuz。 這種或那種民俗融合的元素（例如，在歌曲舞蹈中——來自詩歌、舞蹈）和來自 instr 的類型。 伴奏，最重要的是，關於語調的類型和風格。 N. m. 現場語調的過程是最重要的形成因素，它決定了繆斯的獨創性。 語調及其對樂譜的不可還原性。 音樂的動態。-表達。 資金，他們所謂的。 變化不僅與表演的口語元素有關，還與它的特定條件有關。 例如，獨奏和合唱中相同的俄羅斯抒情歌曲。 多邊形的解釋可能在和諧上有所不同：在合唱團中，它被豐富、擴展，並且可以說是穩定的（不那麼“中性”的步驟），是一種負荷。 或拉丁美洲。 合唱表演賦予了歐洲意想不到的旋律。 聽覺（非特茲垂直，旋律和動機的特殊組合）。 N. m. 語調的特殊性。 從歐洲人的立場無法理解不同民族的不同。 音樂：每首音樂。 風格應該以他自己創造的規律來判斷。

N.m 中音色的作用和發聲（語調）的方式是具體的，也是最不易察覺的。 音色體現了每個民族的健全理想。 文化、民族音樂特色。 語調，從這個意義上說，它不僅是一種風格，也是一種形成因素（例如，即使是巴赫在烏茲別克民族樂器上演奏的賦格曲也會聽起來像烏茲別克語 N. m.）； 在這種文化民族中，音色是一種區分流派的特徵（儀式、史詩和抒情歌曲通常以不同的音色方式演奏），部分是特定文化方言劃分的標誌； 它是一種劃分音樂和非音樂界限的方法：例如，強調不自然。 音色著色將音樂與日常語音分開，並且在 N. m. 存在的早期階段。 有時用於“故意隱藏人聲的音色”（BV Asafiev），即一種偽裝，在某些方面足以用於儀式面具。 這延遲了“自然”歌唱的發展。 在古代民間傳說的類型和流派中，音色音調結合了“音樂”和“非音樂”的特點，與原始的合一性相對應。 民間傳說中藝術與非藝術的不可分割性。 因此，對繆斯的純潔性有著特殊的態度。 語調：純音樂。 語氣和nemuz。 噪音（特別是“嘶啞”）在一種音色中密不可分（例如，西藏聲音沙啞、低沉的聲音；蒙古模仿馬車的聲音等）。 但也釋放出“合一”。 音色”純音樂。 音調以 N. m. 使用。 比歐洲更自由。 作曲家的作品，受到氣質和樂譜的“限制”。 因此，以 N. m. 為單位的音樂和非音樂的比率。 是辯證複雜的：一方面，主要的繆斯。 創造性技能取決於nemuz。 另一方面，音樂創作最初是反對一切非音樂的，本質上是對它的否定。 實際繆斯的形成和演變。 形式是一個重要的歷史。 征服民間傳說，創意十足。 由於反复“音調選擇”，克服了“原始”不可分割的材料。 然而，“音樂的語調從未失去與文字、舞蹈或人體面部表情（啞劇）的聯繫，而是將它們的形式模式和構成形式的元素“重新思考”到他們的音樂中。表達方式”（BV Asafiev）。

在 N. m. 每個人，通常是一群人，都有某種“流浪”的繆斯。 動機，旋律和節奏。 刻板印象，一些“常見的地方”，甚至是muz.-phraseological。 公式。 這種現象顯然是詞彙和風格的。 命令。 在傳統音樂民間傳說中。 民族（主要是斯拉夫語和芬蘭烏戈爾語），除此之外，另一種公式很普遍：同一地區的居民可以用相同的調子唱文本。 內容甚至是不同的體裁（例如，英格利亞歌手為一個旋律演唱史詩、日曆、婚禮和抒情歌曲；阿爾泰人為整個村莊錄製了一個旋律，用於所有體裁，具有不同內容的文本）。 在兒童民間傳說中也是如此：“下雨，下雨，放手！” 和“下雨，下雨，停下！”，向太陽發出呼籲，鳥兒也以同樣的方式吟唱，表明音樂與歌曲的具體內容無關，而是與目標設定和目標有關。與這個目標相對應的比賽方式。 在俄語中，幾乎所有的傳統都以 N. m. 為標誌。 歌曲類型（日曆，婚禮，史詩，晚會，圓舞，小曲等），它們可以通過旋律來區分和識別並非巧合。

所有人的音樂文化可以分為以單音（monophonic）和復音（以復音或和聲倉庫為主）的文化。 這種劃分是基本的，但也是示意性的，因為有時復調不是所有人都知道，而只是部分人知道（例如，立陶宛東北部的蘇塔廷，保加利亞人和阿爾巴尼亞人中的複調“島嶼”等）。 對於 N. m.，“單聲唱”和“獨唱”的概念是不充分的：2 甚至 3 目標是已知的。 獨唱（所謂的喉嚨）唱歌（在圖瓦人、蒙古人等之間）。 複音的類型是多種多樣的：除了發達的形式（例如，俄語和莫爾多夫複調）外，在 N. m. 中還發現了異音，以及原始佳能、波登、固定音、有機等的元素。 音樂）。 關於復調的起源有幾種假設。 其中一個（最容易接受的）把他從變形蟲的歌聲中帶出來，並強調了經典的古代。 例如，另一種形式將其與古代集體“不和諧”的圓舞表演聯繫起來。 在北方民族之間。 在 N. m. 中談論複調的多生性更為合理。 炒鍋的比例。 和指示。 多邊形中的音樂。 不同的文化——從深刻的相互依存到完全的獨立（有各種過渡品種）。 有些樂器僅用於伴唱，有些則僅用於單獨使用。

刻板印像在模式和節奏領域占主導地位。 在單體。 和多邊形。 文化，其性質不同。 N. m. 的模態組織與韻律有關：在韻律之外。 模式的結構沒有透露。 複雜的關係有節奏。 模態基礎和不可持續性是繆斯的基礎。 語調作為一個過程，只能在風格特定的旋律的背景下被揭示。 變得。 每首樂曲。 文化有它自己的文體規範方式。 調式不僅由音階決定，還由步的從屬關係決定，每個調式都不同（例如，主要步的分配——補品，在越南稱為“ho”，在伊朗稱為“Shahed”等），並且還通過各種方式對應於每個品格的旋律。 公式或動機（聖歌）。 後者住在納爾。 音樂意識，首先是構成旋律的材料。 模式，通過節奏句法揭示。 上下文，原來是繆斯的一致性。 產生的結構。 因此不僅取決於節奏，還取決於復調（如果有的話）以及音色和演奏方式，這些反過來又揭示了模式的動態。 合唱。 歌唱在歷史上一直是該模式形成的方式之一。 比較獨奏和多角。 一首歌的西班牙語（或獨奏詩和合唱），人們可以相信複調對於模式結晶的作用：是集體音樂製作在視覺上揭示了模式的豐富性及其相對穩定（因此模態公式作為動態刻板印象）。 另一種更古老的調式形成方式，特別是調式基礎是一個聲音的重複重複——一種對主音的“踐踏”，基於北亞和北方的材料阿米爾。 米。 V. Viora 稱之為“跺腳重複”，從而強調了舞蹈在融合模式形成中的作用。 產品在納爾也發現了這樣的基台頌歌。 指令音樂（例如，在哈薩克人中）。

如果在不同民族的音樂中，音階（尤其是低階和無音階）可以重合，那麼模態聖歌（轉角、主題、單元格）反映了 N. m. 的細節。 屬於一個或另一個種族。 它們的長度和幅度可以與歌手或樂器演奏者（在管樂器上）的呼吸以及相應的勞動或舞蹈相關聯。 動作。 執行上下文，旋律風格給相似的音階（例如，五聲音階）一個不同的聲音：例如，你不能混淆鯨魚。 和shotl。 五聲音階。 品格系統的起源和分類問題是有爭議的。 最可接受的假設是不同系統的歷史平等，N. m. 的共存。 最多樣化的範圍。 在 N. m. 的框架內。 一個民族，可能會有不同。 模式，根據體裁和語調類型進行區分。 關於對應分解的已知假設。 品格系統定義。 歷史類型的經濟（例如，農民的五聲音階無音階和牧民之間的 7 階全音階）。 更明顯的是印度尼西亞類型的一些獨特模式的局部分佈。 斯倫德羅和佩洛。 多級音樂。 民間傳說涵蓋了所有類型的模式思維，從雅庫特人古老的“開放模式”到發達的全音階可變性系統。 東煩惱。-榮耀。 歌曲。 但即使在後者中，不穩定的元素，沿著高度移動的台階，以及所謂的。 中性區間。 移動音階（在調式的所有音階內），有時一般的音調（例如，在葬禮哀歌中）使得難以對概括進行分類。 正如聲學家所表明的那樣，穩定的音調水平並不是 N. m 的真實係統所固有的。 一般來說，間隔的大小取決於結構和動態的方向（這在專業表演實踐中也觀察到 - NA Garbuzov 的區域理論），但在炒鍋中。 音樂——來自音標。 歌曲文本的結構和重音系統（直至中性音程的使用取決於詩歌中聲音組合的性質）。 在早期的音樂類型中。 語調，音階中的音高變化可能不會變成模態變化：由於旋律線性結構的恆定性，允許間隔的移動性（在所謂的離調四步音階中）。 模式由功能旋律決定。 參考音的相互依賴。

韻律在 N. m. 中的意義。 太棒了，以至於有一種將其絕對化的趨勢，提出節奏公式作為創造力的基礎（這僅在某些情況下是合理的）。 音樂詮釋。 節奏必鬚根據語調來理解。 BV Asafiev 的理論，他正確地認為“只有持續時間的功能學說，類似於和弦功能的語調學說，調式等，才能向我們揭示節奏在音樂形成中的真正作用。” “音樂中沒有不帶音調的節奏，也不可能。” 節奏語調刺激了旋律的誕生。 節奏是異質的（即使在一種民族文化中）。 例如，阿塞拜疆 N. m. 根據節律（無論流派劃分）分為 3 組： bahrli - 有定義。 大小（歌曲和舞蹈旋律），bahrsiz - 沒有定義。 size（即興演奏沒有打擊樂伴奏的 mughams）和 garysyg-bahrli – polymetric（聲音的 mugham 旋律在清晰的伴奏背景下發出，即所謂的節奏 mughams）。

簡短的節奏公式發揮了巨大的作用，簡單的重複（儀式和舞蹈旋律）和復雜的多節奏分解都得到了認可。 類型（例如非洲合奏和立陶宛 sutartines）。 節奏。 形式是多種多樣的，它們只有在與流派和風格特定的現象相關聯時才能被理解。 例如，在 N. m. 在巴爾幹民族中，舞蹈很複雜，但有清晰的公式。 節奏，包括不等的節奏（“aksak”），與通常不機智的聖歌裝飾旋律（所謂的非音階）的自由節奏形成對比。 在俄羅斯農民傳統中，日曆和婚禮歌曲的節奏不同（前者基於簡單的單元素，後者基於復雜的節奏公式，例如，節律公式6/8、4/8、5/8、3 /8，重複兩次），並且還帶有不對稱的旋律節奏。 吟唱，克服了文本的結構，與史詩（epics）有節奏，與詩的結構密切相關。 文本（所謂的宣敘調形式）。 具有如此內在的音樂異質性。 每個民族的節奏。 文化，與運動（舞蹈）、文字（詩句）、呼吸和樂器不同，很難給出一個明確的主要地理。 節奏類型，雖然非洲、印度、印度尼西亞、遠東與中國、日本和韓國、中東、歐洲、美洲與澳大利亞和大洋洲的節奏已經劃定界限。 沒有在一種文化中混合的節奏（例如，可以根據有無跳舞來區分）可以在另一種文化中混合，甚至在幾乎所有類型的音樂製作中都表現一致（特別是如果這得益於同質性相應的詩歌系統），這是顯而易見的，例如在符文傳統中。

每種文化都有自己的繆斯女神。 形式。 有非strophic、即興和非週期性形式，主要是開放的（例如，哀嘆）和strophic，主要是封閉的（受限於節奏、對比並置的對稱性和其他類型的對稱、變分結構）。

Prod.，歸因於 N. m. 的古代樣本，通常具有一種語義。 帶有副歌或合唱的台詞（後者可能曾經具有魔法的功能）。 他們的繆斯。 該結構通常是單節奏的，並且基於重複。 由於重複的一種概括（例如，新重複的重複的雙重複合體 - 所謂的雙節）或添加，添加新的繆斯，發生了進一步的演變。 短語（動機、聖歌、旋律等）並用一種音樂來玷污它們。 前綴、後綴、變形。 一個新元素的出現可以關閉傾向於重複的形式：要么以節奏轉換的形式，要么通過簡單的結論延伸。 聲音（或聲音複雜）。 最簡單的音樂形式（通常是一個樂句）取代了兩樂句形式——這是“實際歌曲”（strophic）開始的地方。

各種strophic形式。 歌曲主要與它的表現有關。 甚至 AN Veselovsky 也指出了在交替歌手的過程中創作歌曲的可能性（amebae、antiphony、“chain chant”、合唱中獨奏者的各種拾音器等）。 例如，古里安複調曲就是這樣。 歌曲“gadadzakhiliani”（格魯吉亞語——“迴聲”）。 在音樂方面，抒情產品。 另一種形式創作的方法盛行 - 旋律。 發展（一種俄羅斯揮之不去的歌曲），這裡出現的“雙重”結構被掩蓋了，隱藏在一種新的內部非週期性背後。 建築物。

在納爾。 指令音樂也同樣發生。 過程。 例如，與舞蹈相關並在舞蹈之外發展的作品形式截然不同（如哈薩克kyui，以民族史詩為基礎，以“故事與遊戲”的特殊融合統一進行表演）。

因此，人民不僅是無數選擇的創造者，而且是各種選擇的創造者。 形式，流派，音樂的一般原則。 思維。

作為全體人民（更準確地說，是整個相應的音樂方言或方言組）的財產，N. m. 生活不僅靠無名的表現，而且最重要的是靠才華橫溢的掘金的創造力和表現。 不同民族中有 kobzar、guslyar、buffoon、leutar、ashug、akyn、kuyshi、bakhshi、deer、gusan、taghasats、mestvir、hafiz、olonkhosut（見 Olonkho）、aed、juggler、minstrel、shpilman 等。

特殊科學學科固定 N. m. - 音樂。 民族志（見音樂民族志）及其研究——音樂。 民俗學。

N.m是幾乎所有國家教授的基礎。 學校，從最簡單的舖位處理。 個人創造力和共同創造的旋律，翻譯民俗音樂。 思考，即特定於一個或另一個人的法律。 音樂傳統。 在現代條件下 N. m. 再次證明對教授來說都是一種施肥的力量。 並用於分解。 自我行為者的形式。 訴訟。

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二澤姆佐夫斯基

自 1000 年以來，職業民族“Toke-Cha”已舉辦了約 2001 場活動。您可以在網站 http://toke-cha.ru/programs 上訂購包括東阿拉伯和中亞歌唱、中國、日本、印度音樂的節目.html。