克勞迪奧·阿勞 (Claudio Arrau) |
克勞迪奧·阿勞
歐洲鋼琴界的鼻祖埃德溫·菲舍爾在晚年回憶說：“有一次，一位陌生的紳士帶著一個兒子來找我，他想給我看。 我問男孩他想玩什麼，他回答說：“你想玩什麼？ 我演奏了所有的巴赫……”在短短幾分鐘內，我就被一個七歲男孩絕對出眾的天賦深深折服了。 但在那一刻，我並沒有教書的慾望，而是把他送給了我的老師馬丁·克勞斯 (Martin Krause)。 後來，這位神童成為了世界上最重要的鋼琴家之一。”
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這個神童就是克勞迪奧·阿勞。 6歲的他在智利首都聖地亞哥首次登台後來到柏林，演奏了貝多芬、舒伯特和肖邦的作品，給觀眾留下了深刻的印象，政府還給他頒發了特別獎學金去歐洲留學。 這位 15 歲的智利人畢業於柏林斯特恩音樂學院的 M. Krause 班，當時他已經是一名經驗豐富的音樂會演奏家——早在 1914 年就在這里首次亮相。保留意見：音樂會活動不妨礙紮實、從容的專業訓練、多元化的教育、開闊視野。 難怪 1925 年同一所 Shternovsky 音樂學院已經接納他為老師了！
征服世界音樂會舞台也是漸進的，絕非易事——它遵循創造性的改進，突破曲目界限，克服影響，有時相當強大（首先是布索尼、達阿爾伯特、特蕾莎卡雷尼奧，後來是費舍爾和施納貝爾），發展他們自己的執行原則。 1923 年，這位藝術家試圖“衝擊”美國公眾，但這次嘗試以徹底失敗告終； 直到 1941 年，Arrau 終於移居美國，才在這裡獲得了普遍的認可。 誠然，在他的祖國，他立即被視為民族英雄。 他於 1921 年首次返回這裡，幾年後，首都和他的家鄉奇廉的街道都以克勞迪奧·阿勞的名字命名，政府還為他頒發了無限期的外交護照，以方便旅行。 1941 年成為美國公民後，這位藝術家並沒有與智利失去聯繫，在這裡創辦了一所音樂學校，後來發展成為一所音樂學院。 直到很久以後，當皮諾切特法西斯分子在該國掌權時，阿勞才拒絕在家中發言以示抗議。 “只要皮諾切特掌權，我就不會回到那裡，”他說。
在歐洲，Arrau 長期以來享有“超級技術專家”、“最重要的演奏家”的美譽。
的確，當藝術家的藝術形像剛剛形成時，他的技法就已經爐火純青了。 儘管成功的外在特徵一直伴隨著他，但批評家們總是以一種有點諷刺的態度指責他傳統的精湛技藝的缺點——膚淺、形式化的解釋、刻意的節奏。 這正是第一次在蘇聯巡迴演出時發生的事情，當時他帶著 1927 年在日內瓦舉行的我們這個時代最早的國際比賽之一的冠軍的光環來到我們身邊。然後，阿勞在一個晚上演奏了三首協奏曲樂團 – 肖邦（第 2）、貝多芬（第 4）和柴可夫斯基（第 1），然後是大型獨奏曲目，其中包括斯特拉文斯基的“彼得魯什卡”、巴拉基列夫的“伊斯蘭教”、B小調肖邦奏鳴曲、帕蒂塔和巴赫平均律鋼琴的兩首前奏曲和賦格曲，德彪西的一首曲子。 即使在當時外國名人湧入的背景下，Arrau 也以驚人的技巧、“充滿活力的意志壓力”、對鋼琴演奏所有元素的自由掌握、手指技巧、踏板、節奏的均勻性、他的調色板的豐富多彩來打擊。 被擊中——但沒有贏得莫斯科音樂愛好者的心。
1968年他的第二次巡迴演出給人的印像是不同的。 評論家 L. Zhivov 寫道：“Arrau 展示了一種出色的鋼琴演奏形式，並表明他沒有失去作為演奏家的任何東西，最重要的是，他獲得了智慧和成熟的詮釋。 鋼琴家沒有表現出放蕩不羈的氣質，沒有像年輕人一樣沸騰，而是像珠寶商通過光學玻璃欣賞寶石的各個方面，他在理解作品的最深處，與觀眾分享他的發現，展現作品的方方面面，思想的豐富與微妙，蘊含其中的感情之美。 因此，Arrau 演奏的音樂不再是展示他自己品質的機會； 相反，藝術家作為作曲家思想的忠實騎士，以某種方式將聽眾與音樂創作者直接聯繫起來。
這樣的表演，我們補充說，在靈感的高壓下，用真正的創意之火照亮大廳。 “貝多芬的精神，貝多芬的思想——這就是阿勞所主導的，”D. Rabinovich 在評論這位藝術家的獨奏音樂會時強調道。 他還高度讚賞勃拉姆斯協奏曲的演奏：“這是Arrau典型的具有心理主義傾向的知識深度，具有強烈意志表達基調的穿透抒情，具有穩定，一致的音樂思維邏輯的演奏自由真正征服的地方– 因此形成了偽造的形式，內在的燃燒與外在的平靜以及在表達感情時嚴格的自我克制的結合； 因此，優先考慮節制的步伐和適度的動力。
在這位鋼琴家兩次訪問蘇聯之間，有四個十年的艱苦工作和不懈的自我完善，這幾十年使人們有可能理解和解釋“當時”和“現在”聽到他的莫斯科評論家似乎認為是藝術家意想不到的轉變，這迫使他們放棄以前對他的看法。 但真的有那麼稀有嗎？
這個過程在 Arrau 的曲目中清晰可見——既有保持不變的部分，也有成為藝術家創造性發展的結果。 第一個是 1956 世紀偉大經典的名字，它們構成了他曲目的基礎：貝多芬、舒曼、肖邦、勃拉姆斯、李斯特。 當然，這還不是全部——他出色地演繹了格里格和柴可夫斯基的協奏曲，樂於演奏拉威爾，反復轉向舒伯特和韋伯的音樂； 他在 200 年為紀念這位作曲家誕辰 1967 週年而創作的莫扎特曲目至今仍令聽眾難以忘懷。 在他的節目中，你可以找到巴托克、斯特拉文斯基、布里頓，甚至勳伯格和梅西安的名字。 根據這位藝術家本人的說法，到 63 歲時，他的記憶中保留了 76 場與管弦樂隊的音樂會以及更多的獨奏作品，足以容納 XNUMX 場音樂會節目！
融合了不同民族流派的藝術特色，曲目的普遍性和均勻性，遊戲的完美性甚至讓研究者I. Kaiser有理由談論“Arrau之謎”，關於確定特徵的困難他的創意外觀。 但本質上，它的基礎和支持是在 1935 世紀的音樂中。 Arrau 對正在演奏的音樂的態度正在發生變化。 這些年來，他在作品的選擇上越來越“挑剔”，只演奏貼近自己個性的東西，力求將技術問題和詮釋問題聯繫起來，特別注重風格的純粹性和聲音的問題。 值得一看的是，他的演奏如何靈活地反映了貝多芬在與海丁克合作錄製的所有五首協奏曲中風格的一貫演變！ 在這方面，他對巴赫的態度也很能說明問題——他在七歲少年時“只”演奏過那個巴赫。 12 年，Arrau 在柏林和維也納舉辦了巴赫的循環演奏會，由 XNUMX 首協奏曲組成，其中幾乎演奏了作曲家的所有鍵盤作品。 “所以我試圖親自深入了解巴赫的特定風格，了解他的聲音世界，了解他的個性。” 事實上，Arrau 為自己和他的聽眾在巴赫身上發現了很多東西。 而當他打開它時，他“突然發現，他的作品無法在鋼琴上演奏。 儘管我非常尊重這位才華橫溢的作曲家，但從現在開始我不會在公眾面前演奏他的作品“...... Arrau 通常認為表演者有義務研究每個作者的概念和風格，“這需要豐富的博學，認真了解作曲家所處的時代，創作時的心理狀態。 他在表演和教學方面製定了他的主要原則之一如下：“避免教條主義。 最重要的是“歌唱樂句”的同化，即技術上的完美，因此在漸強和漸弱中沒有兩個相同的音符。 Arrau 的以下聲明也值得注意：“通過分析每部作品，我努力為自己創造一種近乎視覺的聲音本質表現，與它最接近。” 有一次他說真正的鋼琴家應該準備好“在沒有踏板幫助的情況下實現真正的連奏”。 聽過 Arrau 演奏的人幾乎不會懷疑他自己有能力做到這一點……
這種對音樂態度的直接後果是 Arrau 對專題節目和唱片的偏愛。 回想一下，在他第二次訪問莫斯科時，他首先演奏了五首貝多芬奏鳴曲，然後演奏了兩首勃拉姆斯協奏曲。 與 1929 年形成鮮明對比！ 但與此同時，他不追求輕鬆的成功，在學院主義方面的罪過最少。 一些，正如他們所說，“過度演奏”的作品（如“熱情”），他有時多年都沒有包括在節目中。 值得注意的是，近年來他特別經常轉向李斯特的作品，在其他作品中演奏他所有的歌劇釋義。 “這些不僅僅是誇張的演奏家作品，”Arrau 強調說。 “那些想要復興李斯特大師的人從一個錯誤的前提開始。 再次欣賞李斯特這位音樂家將更為重要。 我想最終結束李斯特寫他的段落來展示技巧的舊誤解。 在他重要的作品中，它們作為一種表達方式——即使是在他最困難的歌劇釋義中，他從主題中創造了一些新的東西，一種微型戲劇。 如果用現在流行的節拍式學究來演奏，它們只能看起來像純粹的名家音樂。 但這種“正確”只是一種壞傳統，源於無知。 這種對音符的忠實與音樂的氣息相反，與一般稱為音樂的一切相反。 如果人們認為應該盡可能自由地演奏貝多芬，那麼李斯特節拍器的準確性就是完全荒謬的。 他想要一個 Mephistopheles 鋼琴家！”
克勞迪奧·阿勞 (Claudio Arrau) 就是這樣一位真正的“Mephistopheles 鋼琴家”——不知疲倦、精力充沛、始終奮進。 漫長的巡演、大量的錄音、教學和編輯活動——這一切都是這位曾經被稱為“超級演奏家”、現在被稱為“鋼琴戰略家”、“鋼琴貴族”的藝術家的生活內容，“抒情唯智主義”的代表人物。 75 年，阿勞 (Arrau) 慶祝了他的 1978 歲生日，訪問了歐美 14 個國家，期間他舉辦了 92 場音樂會，並錄製了幾張新唱片。 “我不能經常表演，”他承認道。 “如果我休息一下，那麼再次登上舞台對我來說就變得很可怕了”……跨入八十年代後，這位現代鋼琴家的鼻祖對自己的一種新活動產生了興趣——在錄像帶上錄音.
在他 80 歲生日前夕，Arrau 減少了每年的音樂會場次（從一百場減少到六七十場），但繼續在歐洲、北美、巴西和日本巡迴演出。 1984 年，經過長時間的休整，這位鋼琴家的音樂會首次在他的家鄉智利舉行，一年前他獲得了智利國家藝術獎。
克勞迪奧·阿勞 (Claudio Arrau) 於 1991 年在奧地利去世，安葬在他的家鄉奇廉 (Chillan)。
Grigoriev L.，Platek 雅。
